• Barbâtre (entretiens avec Jean Daive, Joerg Ortner, à Vienne, Paris & Laval)

      Barbâtre

    La pendule de Dogen

     

    Vienne, Café Hawelka, mai 1982.

     

    La scène est la suivante. 11 heures du matin et 3 personnages joerg Ortner, François Barbâtre, Jean Daive. Le Café est presque vide et nous attendons que Leopold Hawelka nous serve ce que nous lui avons commandé et qui est l'une des trois raisons pour lesquelles nous sommes à Vienne, les deux autres étant : 1) L'achat de pastels et de pigments pour joerg Ortner, 2) l'exposition de joerg Ortner et de François Barbâtre au Musée du XXe siècle.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Enfin !

    JOERG ORTNER : Enfin, le raifort ! (Il mange le raifort frais, c'est-à-dire râpé par Leopold Hawelka). C'est délicieux...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... C'est délicieux, parce que la saucisse est anonyme et laisse le raifort devenir la gourmandise. Tu râpes une espèce de radis sauvage et tu obtiens à Vienne, servi sur une assiette, du raifort... Mais il n'en reste plus.

    JOERG ORTNER : je vais demander trois autres assiettes de raifort... mais sans saucisses... cette fois... (Il arrête sa phrase, brutalement.) jean... tu enregistres les peintres même quand ils mangent. 

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il les enregistre aussi quand ils ne mangent pas.

     

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    Kunsthistorisches Museum, le lendemain.

     

    La scène est la suivante. Mêmes personnages. Il est 11 heures du matin. Nous sommes dans la salle Breughel. Les deux peintres tournent, énervés. L'un, François Barbâtre, s'attarde devant «Jeux d'enfants » L'autre, Joerg Ortner, n'en finit pas de regarder « Portement de croix ».

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Chaque centimètre carré est d'une intensité incroyable, et d'une grande élaboration.

    JOERG ORTNER : Il travaille avec des moyens... disons... très simples, au profit d'une plus grande liberté de déplacement par rapport au dessin.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Et il n'y a pas de repentir.

    JOERG ORTNER : Le repentir n'est pas nécessaire, parce que le dessin indique très précisément l'intensité à placer et donc à peindre. Il dessine en pensant toute l'image. Tu ne crois pas ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Tu vois les deux personnages... au premier plan…

    JOERG ORTNER : je t'interromps... Il se dit toujours : il faut que je mette là du jaune et là le ton froid et là le bleu... Tu comprends, les surfaces sont grandes. Mais regarde plutôt, François, la mise en croix de son Christ... il voit des hommes voler des sacs de farine, et plus loin il peint un centre psychologique, en retrait du Christ, qui forme de nouveau une sorte de roue ... Regarde la femme qui essaie... quoi... de protéger son...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... mari...

    JOERG ORTNER: ... son mari...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... son homme ...

    JOERG ORTNER: ... son homme, parce qu'il y a le monde du peuple et... le monde de la police. 

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Cette scène des voleurs de sacs de farine correspond au principe de la flagellation du Christ de Piero della Francesca, où tu as, au premier plan, trois personnages qui parlent de leurs affaires et, au second, le Christ qui est flagellé. 

    JOERG ORTNER : Le Christ est nulle part. Il pourrait être partout...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il est peut-être chacun des...

    JOERG ORTNER: ... des acteurs...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il est anonyme, complètement; et je ne sais pas si tu as remarqué que, des trois larrons, deux vont dans un sens et le troisième dans un autre...

    JOERG ORTNER: Oui...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... sa femme le tire en arrière et un homme d'armes la menace d'une lance, il ne veut pas la blesser, et immédiatement des gens se mettent en rang... Regarde la scène... quelqu'un alerte la suite militaire qui accompagne le Christ...

    JOERG ORTNER : Tu ne crois pas qu'il peint, de manière très intentionnelle, le vol du pain, en pensant au texte de l'Évangile ?

     FRANÇOIS BARBÂTRE : Le texte de l'Évangile ?

    JOERG ORTNER : Oui, la phrase : Voici mon corps... pour le pain.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Mais ce n'est pas du pain, c'est de la farine.

    JOERG ORTNER : La farine... justement. C'est pourquoi je te demande si tu ne crois pas à l'intention ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : C'est possible...

    JEAN DAIVE : Il y a beaucoup de tonneaux chez Breughel.

    JOERG ORTNER : Ah oui ça !

    JEAN DAIVE : Vides souvent.

    JOERG ORTNER : Vides et pleins.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui, les tonneaux sont aussi nombreux que les jeux d'enfants. je ne sais pas combien il en a été répertorié, plus d'une centaine, mais il a maintenu la tonalité générale du bleu-rouge comme dans une image coloriée d'Épinal très en relation avec une espèce de joie tout à fait... comme si la couleur avait une intentionnalité de ...

    JOERG ORTNER: ... de mettre du bleu-rouge partout, aux jeux et aux enfants.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui,

    JOERG ORTNER : Un bleu-rouge peut-être plus accentué chez les enfants.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui, chaque toile en fait a une couleur déterminante qui donne l'atmosphère, ici, du jeu... comme là-bas dans «la Conversion de saint Paul»... du chemin de Damas, parce qu'un sapin mystique... tu vois, à gauche... rayonne comme un grand pin de sucre.

    JOERG ORTNER : Paul n'est pas aussi perdu que le Christ, mais les scènes sont identiques, imprévues et imprévisibles comme le sucre et la farine.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : C'est tout le paysage qui participe du drame avec cette espèce de sapin mystique et un rayon qui tombe dessus. je ne sais pas si tu vois... je ne sais pas si c'est un rayon qui vient du soleil et tombe sur le sapin ou si ce n'est pas le rayonnement propre du sapin.

    JOERG ORTNER : Oui. Oui. Oui.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Un pin de sucre dans une lumière à la Caspar Friedrich.

    JOERG ORTNER : Oui, le chemin, avec l'eau, avec la terre, avec l'arbre, introduit un isolement et le spectateur se trouve sur une altitude bizarre.

     

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    Vienne, Museum des 20. jahrhunderts, le même jour.

     

    Lumière de fin d'après-midi et lumière électrique du musée. Une sorte d'écran lumineux masque les pastels de François Barbâtre, exposés au premier étage. joerg Ortner est en ville à la recherche de pigments.

     

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Une chose bascule à partir du moment où toute une génération de peintres cherche du côté du non-emploi de la photographie ou du document photographique.

    JEAN DAIVE : Alors toi, tu te tournes vers le pastel.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Non : le pastel est une technique. je veux te parler de comment naît une vision, à partir du document photographique et non plus à partir du réel, une vision qui automatiquement s'est aplatie. Quant à la technique du pastel, elle permet une mobilité dans le dessin que tu perds en travaillant à l'huile. L'huile ne permet pas de repentirs, alors que le pastel s'accorde à l'effacement. Le pastel est une autre forme de peinture à l'huile. Bon, pourquoi le pastel ?

    J. D. : Oui, la technique est ce qu'elle est et modifie la vision, l'approche du monde.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il y a le problème de la thématique. Que peut être un paysage, aujourd'hui ? Que peut être une nature morte, aujourd'hui ? Qu'est-ce qu'un portrait, aujourd'hui ? Notre vision se pose à partir du regard. Et comment regarder ? Pour en revenir au papier photographique, il enlève toute notion de profondeur, c'est-à-dire toute notion de vie, et Delacroix disait à propos de Rubens : « La vie, c'est le saillant .» Alors, pour ce qui est de la thématique, il faut être très modeste, car peu de choses possibles restent à faire...

    J. D. : Et toi, que pouvais-tu faire ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : J'avais des projets très ambitieux et, au fur et à mesure que je me suis confronté avec le regard sur le vif, le vif est devenu plus mince, imprenable, insaisissable. Il a donc fallu chaque fois descendre d'un degré et arriver à des choses... qui ont été ma vie. je préférais donner du corps à une chose modeste que de rêver à de grands projets qui auraient été du vent. Ne parlons ni de modestie ni d'humilité. Parlons d'un certain réalisme de la réalisation de la chose.

    J. D. : Alors revenons à la thématique du savon de Marseille ou du cageot.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Bon, parlons de nature morte, puisqu'elle m'intéresse. je suis venu dans les Halles justement pour peindre des fruits et des légumes. Quand j'y suis arrivé, les Halles déménageaient. Il y avait un vide. Alors je me suis promené en faisant mon marché, et j'ai remarqué que la fin des marchés produisait des amas de cageots neufs, brillants. Une chose m'étonnait : l'éclat du bois de peuplier, qui a agi sur moi comme un éclair, comme un appel. À partir de cette rencontre s'est développé tout un travail sur le cageot. Évidemment, l'approche du cageot est plus complexe, Le cageot est dans les fantasmes. Il est le berceau et, lorsqu'il est vide, il est la chose désertée... Bref, chacun ne peut développer sa thématique qu'en fonction de ses fantasmes et toujours de ce qu'il voit.

    J. D. : Le cageot est cubique.

    FRANÇOIS BARBÂTRE Oui, mais ça...

    J. D. : Le savon aussi est cubique.

    FRANÇOIS BARBÂTRE Oui... en réaction à des choses précédentes, véritablement fantasmatiques, sans étoffes et tout à fait convulsives ... J'ai opéré un raidissement ... avec le cube.

     

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    Paris, rue Greneta, octobre 1984.

     

    JEAN DAIVE : Le choix des objets que vous peignez, comme le cageot ou le carré de savon, me semble le résultat d'un travail analytique dans la mesure où ces objets ont une charge inconsciente très forte.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Quand je suis arrivé aux Halles, qu'est-ce qu'il en restait ? Des cageots. Et c'est l'éclat des cageots qui est venu me requérir. Comme si l'objet, dans une attention flottante, venait à ma rencontre, par la lumière. Mais qu'est-ce que la lumière d'un cageot ? J'ai donc commencé à ramasser tous les cageots que je trouvais les cageots à choux-fleurs, les cageots à betteraves, les cageots à champignons, avec des bois incroyables. Toute la maison était remplie de ces cageots. Et je n'en ai gardé qu'un : un cageot de betteraves. J'ai su qu'il était de betteraves, parce qu'il était taché de rouge.

    Mystérieusement, j'ai pris ce cageot et je me suis donné le projet de le peindre, d'en faire l'objet de ma nature morte. La chose étonnante qui m'est apparue au fil du temps, c'est que je n'ai jamais pu mettre en scène les taches rouges de betteraves. Au contraire, tout l'effort a été de masquer les taches et de magnifier le cageot. Par la suite, j'ai compris que ces taches-là étaient des taches de sang et que, autour de cela, quelque chose du meurtre, imaginaire ou non, devait être caché. Ça, pour répondre à «pourquoi le cageot».

    J. D. : Le cageot n'est pas seul. Vous le mettez en présence d'un carré de savon, qui semble gonfler comme une boîte de surgelés sous l'effet de la fermentation.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Le savon de Marseille, ce n'est pas son éclat qui m'attire, mais son odeur, parce qu'elle renvoie à quelque chose de l'enfance. Autrefois, dans la maison familiale, on lavait tout le linge dans une buanderie et, quand on y descendait, il y avait une atmosphère très mouillée, très chaude, cette odeur du savon de Marseille. Le savon de Marseille qui est aussi un objet du destin. (Il rit.) Le savon, il descend une pente. Le savon, c'est nous.

    J. D. : En quoi le savon rencontre-t-il le meurtre ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Peut-être parce qu'il lave les taches. Il faudrait spécifier de quelles taches il s'agit.

    J. D. : Plutôt de quel meurtre...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : C'est mon histoire. (Silence.) Par contre, je peux dire que l'objet n'est pas anodin. Il a une charge affective très forte : la charge d'un meurtre, d'une tache qui ne s'efface pas, peu importe. Il perd son côté anonyme par sa charge.

    J. D. : Il y a le cageot, le carré de savon et le troisième objet...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Quel troisième objet ? Il y en a plein d'autres.

    J. D. : je pense à la pierre d'affûtage.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : La pierre d'affûtage est une pierre d'Arkansas, que mon père m'avait donnée et qui lui servait à affûter les sécateurs avec lesquels il taillait ses arbres fruitiers. C'était un

    grand cadeau. Cette pierre d'Arkansas est venue prendre la place du couteau. Dans cette idée de meurtre sous-jacente à la composition de la nature morte, chaque fois que je voulais placer un couteau, pour une raison inconnue de moi il n'entrait pas dans la composition.

    Par contre, la pierre d'Arkansas trouvait sa place, parce que je la mettais debout, et elle avait un rôle symbolique de pierre levée ou de pierre magique... comme si la nature morte était un paysage et comme si la pierre d'Arkansas agrandissait la nature morte à la dimension de ce paysage. En fait, il est apparu longtemps après qu'elle avait un rapport très précis avec le couteau dans la mesure où elle servait à l'affûter. La pierre renvoyait à un meurtre répété.

    J. D. : Ces trois objets renvoient à l'idée de fermeture. Ce sont 3 boîtes, et le cageot ouvert fait penser à un berceau...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Quel berceau ? Tu ne vas pas m'avoir comme ça. On verra ça plus tard...

    J. D. : Quel est le rapport entre les objets et le fond très luminescent ? Est-ce que la luminescence du fond est là pour faire disparaître les objets ou les mettre plus ou moins en équilibre?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il n'y a pas de fond dans ma peinture. Les objets ne sont pas sur un fond. Ils participent du fond. Ils participent d'une eau matricielle. Ils baignent. J'ai commencé à faire des natures mortes en sachant cela. J'ai commencé à disposer des objets sur une table, que je relevais comme un sol. J. D. : je ne comprends pas la réponse. je vous demande : quelle est la relation entre la luminescence du fond (j'appelle fond ce qui n'est pas l'objet) et l'objet ? Vous me dites : il n'y a pas de fond...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Pour vous donner une réponse chinoise, je vous dirai que les objets sont des illusions, qu'ils sont des masques, qu'ils n'ont pas d'existence propre. Ils n'ont pas plus d'existence que le fond. Un peintre ne peut être vraiment peintre qu'en donnant corps à ce qu'il sait n'être qu'une illusion.

    J. D. : Pour résumer, les objets ne sont pas les objets et la perspective dans laquelle vous les placez n'est plus la perspective. Il y a plusieurs angles simultanés de vision. J'aimerais que vous me disiez comment est né le problème de la perspective par rapport aux objets que vous vouliez peindre..

    FRANÇOIS BARBÂTRE : La perspective traditionnelle est : je suis devant une scène de théâtre et je regarde le monde au travers d'une fenêtre. Il y a moi regardant le monde et le monde est devant moi. Les Orientaux ont vu différemment. Pour eux, nous ne sommes pas devant le monde, nous sommes dedans, nous participons du monde. Ils ont inventé une perspective dont le point de fuite n'est pas devant nous, mais derrière nous. Entre le monde que je regarde et le point de fuite qui est derrière moi, je suis là, je suis dedans. Ce n'est pas une panacée, mais ce point de vue permet davantage. Ce renversement de perspective présente l'avantage suivant : les objets en s'éloignant ne se rapetissent pas; au contraire, ils s'agrandissent, s'ouvrent. Plus ils s'éloignent, plus ils s'ouvrent à la lumière, plus ils s'ouvrent à l'étendue. C'est une merveille. Et celui qui les regarde participe de cette ouverture et peut espérer en lui-même s'ouvrir à cette étendue. Il faut donc introduire une notion fondamentale la notion de profondeur...

    J. D. ... où n'est pas étrangère la sexualité...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... Mmmm ... Ouais ... Mais la profondeur est un mystère.

     

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    Laval, février 1989.

     

    Champs, arbres, chemins. Haies et fermes. Plusieurs jours de marche. Une luminescence presque liquide flotte au-dessus du paysage, qui échappe, à la manière d'un labyrinthe. Tout cela, comme le sol, très vert et, comme la conversation, très animé. «Chaque centimètre carré» est, en effet, d'une force qui saisit.

     

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il faut s'imaginer au bord d'un cours d'eau, une pierre, grosse comme un phallus, mais penchée, avec une rigole en son milieu, où coule une source, c'est-à-dire vous avez une queue qui pisse.

    JEAN DAIVE : En pierre du pays ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui... et les gens ont construit sur cette chose phallique un oratoire qui fonctionne comme un lieu où les paysans viennent déposer des offrandes pour la guérison des enfants, des paralytiques, des bêtes... Et aujourd'hui, vous avez donc toujours des paquets qui sont parfaitement ficelés avec des vêtements d'enfant ou des petits sachets avec des plumes de poule ou des petits paquets avec du crin de cheval ou avec des poils de vache qui sont pris sur les animaux malades.

    J. D. : Et selon vous, les paquets sont l'expression de la peur ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : C'est surtout l'expression d'un mal-être... oui... Disons que c'est la peur... D'ailleurs, où est le château de la non-peur ?

    J. D. : Apparemment en soi-même.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Yes... (Il éclate de rire). Bon... Qu'est-ce que tu veux encore que je te dise ? J'aimerais te parler, mais une autre fois, des ensorceleurs, ou tu préfères maintenant...

    J. D. : je veux bien continuer, à une condition...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Bon. D'accord.

    J. D. : Tu réponds à une question.

    FRANÇOIS BARBÂTRE Laquelle ? Si je peux.

    J. D. : Qui es-tu ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE Ah ! (Rires.)

     

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    JEAN DAIVE : Vous qui êtes né à Laval, vous avez de grands prédécesseurs, comme le Douanier Rousseau, Alfred Jarry, Robert Tatin... Vous voulez parler de votre imaginaire ?

    FRANÇOIS BARBÂTRF, : Mm... Ouais...

    J. D. : Vous voulez que je vous aide ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui, c'est ça, aidez-moi ! (Rires.)

    J.D. : je retiens les entonnoirs, les couloirs rouges aux squelettes d'oiseaux...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui...

    J. D. : ... les cageots qui brûlent et surtout les savons qui implosent, catalysent une force prodigieuse... Vous peignez, vous masquez le pouvoir magique d'une force qui se trouve contenue dans un objet et toujours au bord de l'implosion.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Si tu veux... Attends que je me lance... Tu me prends de court... Tu abordes les corridors, les natures mortes... Il y a à Laval, en effet, une force captive qui imprègne complètement les gens, puisqu'une grande partie de la population fait appel à une médecine parallèle qui est celle des guérisseurs...

    Par exemple, jusqu'à l'âge de 10-12 ans, avec mes frères et sœurs, nous allions chez la guérisseuse une fois par mois, qui nous imposait les mains pour nous guérir... de je ne sais quoi d'ailleurs... et nous buvions, une fois par mois, une affreuse tisane de purée d'ail au lait sucrée pour chasser les vers. Le mal se matérialisait dans les vers... Il y a donc ici, constamment, une seconde vue des choses et des forces enfermées dans un silence absolu ... Surtout ne rien dire ... et exploser ailleurs ... de toutes façons.

     

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    J. D. : Les déroulements d'objets peints par vous comme un carré de savon + une chaussure de femme + une boîte de conserve un cou de poule peuvent se parcourir de gauche à droite ou bien de droite à gauche, très exactement comme le mot : LAVAL.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Comment faire tenir des objets qui ne soient pas sur une table... C'est déjà la vision de Chardin, à la fin de sa vie, puisqu'il pose les objets sur le rebord d'une tablette de marbre, et le fond est vague.

    J. D. : Et vous, vous faites quoi ? Vous les faites léviter ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Non, il n'y a pas de terme. J'ai supprimé la table. À partir du moment où je supprime la table...

    J. D. : ... les objets sont posés sur rien...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Ils sont posés sur rien. Ils existent par eux-mêmes, ils engendrent eux-mêmes l'espace qui les soutient et l'espace les engendre.

    J. D. : Mais quelle différence y a-t-il entre un objet qui est posé sur rien et un objet qui lévite ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il y a une différence. Si l'objet lévite, il doit retomber par terre... un jour...

    J. D. : Et que fait le vôtre ? Il tombe ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Non, il ne tombe pas. Il n'est pas en suspension, parce qu'il n'a pas de poids spécifique. Il n'y a pas de concept, actuellement, en Occident pour représenter un objet dans un espace indéterminé.

     

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    JEAN DAIVE : Autre chose m'intrigue ... depuis longtemps ... chez vous. Généralement, la perspective est dans le fond...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : ... oui...

    J. D. : ... du tableau. Vous, vous l'inversez.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Les systèmes de perspective ne sont pas une panacée. C'est un pis-aller, dans la mesure où la perspective occidentale devient... de l'espace de théâtre et montre donc les cho

    ses en représentation. je veux dire que celui qui regarde le tableau est au théâtre. Dans la perspective byzantine, puisque c'est celle dont vous parlez, à l'inverse, il y a déjà une autre inquiétude. Pourquoi ? Parce que, dans les jardins de Le Nôtre, tout se termine en un point, à l'horizon... C'est-à-dire que plus vous avancez, plus vous allez être coincé au fond, dans le fond. Il ne s'agit pas d'être large d'épaules, quand vous arrivez, imaginairement, au fond de l'entonnoir. Tandis que, dans la perspective japonaise ou byzantine, nous inversons, c'est-à-dire que le point de fuite est dans la nuque... Entre le point de fuite et la chose regardée, le spectateur se trouve au milieu et donc dans l'espace où vit la chose. Si tu veux : je ne suis plus au théâtre, je suis au monde. Donc, plus je regarde les choses, plus les choses s'élargissent, au fur et à mesure qu'elles s'éloignent... plus elles gagnent en espace, plus elles gagnent en lumière, plus elles gagnent en totalité.

    J. D. : D'ailleurs, votre regard a gagné en perspective japonaise.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Ah ! Pourquoi ? J. D. : Vous avez les yeux ridés... je voulais dire bridés... à la japonaise...

    FRANÇOIS BARBÀTRE : Mm... J. D. : Vous êtes au monde, ici, à Laval ?

    FRANÇOIS BARÂTRE : Il vaut mieux aborder une autre question. Bon. Qu'est-ce que tu penses ? Tu veux continuer à parler ?

    J. D. : J'aimerais bien.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oui, puisque je suis lancé...

    J. D. : Votre entonnoir doit beaucoup à Laval ? Parce que l'entonnoir est le symbole de la folie.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Tout dépend du sens. Si la pointe est en haut, c'est la folie. Si je l'inverse...

    J. D. : Il est dans quel sens, chez vous ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Le bec est en bas. L'entonnoir est un capteur d'énergie, un capteur de lumière, si vous voulez tout savoir, un capteur de liquide, parce qu'un entonnoir ne marche pas à l'envers.

    Bon... Qu'est-ce que tu veux que je te dise encore ?

    J. D. : La schizophrénie.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Connais pas. J. D. : Il y a beaucoup d'éthique dans votre travail, alors gardez-la pour le lecteur.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Ah ! (Rires.) J. D. : Mettez la perspective, la vôtre, dans son dos...

    FRANÇOIS BARBÂTRE : je ne fais que ça. Bon... attends... quoi d'autre encore...

    J. D. : Une référence à la Mayenne ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il n'y en a pas.

    J. D. : À Laval ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il n'y en a pas.

    J. D. : Ses fous ?

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Il n'y en a pas.

    J. D. : Ses fous... géniaux.

    FRANÇOIS BARBÂTRE : Oh non

     

    in revue fig. n°3 (éditions Fourbis, 1990)

     

    d'après des entretiens menés par Jean Daive sur France Culture

    (Nuits magnétiques, mai 1982 &  Le Pays d'ici, février 1989)


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