• Didier Marcel et Wolfgang Laib

    Denis Schmite 

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    En disant ceci je pensais à Didier Marcel, auquel je venais de faire référence, un artiste rare obsédé par les ruines nées de l’obsolescence, de la désindustrialisation et du gaspillage généralisé, chez qui, en y regardant bien, on pourrait déceler plus que des résidus de la pensée philosophico-mystique du Suprématisme malévitchien, en moins cosmique, quoique... Sa matière à Didier Marcel c’est le rebut en tant qu’ultime production de la société postindustrielle et sublime témoignage de la déliquescence d’une civilisation, celle d’Occident dont France est un pathétique représentant, mais aussi le débris architectonique susceptible d’être projeté dans d’autres espaces, ruines passées ou futures de pays qui n’en peuvent plus d’avoir eu à subir, et de subir encore, autant d’incuries, à essuyer autant d’avanies. Didier Marcel ne dit pas ceci explicitement mais il le montre, à sa manière, poétiquement, car rares sont les artistes qui entrent dans une logique explicative de leurs œuvres, et c’est tant mieux. Aux autres à essayer d’en rechercher par eux-mêmes le sens. Et le Ministère et ses représentants ainsi que tous les membres de ses institutions d’évoquer/invoquer l’autre Marcel, je veux dire Duchamp, car bien souvent on croit trouver du ready-made chez Didier Marcel alors qu’il n’y est pas précisément, et puis aussi, et c’est autre chose, de la superbe « mise en abyme », ruine dans la ruine passée ou future, terme sacré, distinctif, donc distingué, qui vous classe instantanément dans le champ sacré, campo santo, de la Culture, autre ruine que celle-ci et quelle ! Mais...la ruine est belle. Elle possède la beauté des histoires tristes, et les débris, les rebuts, sont comme des fragments de photographies déchirées qui ne demandent qu’à être recollés ensemble pour que soit restauré un fragment aussi du passé nostalgique. Autoroute de l’Europe sur laquelle les camionneurs polonais et bulgares livrent une course folle aux surpuissantes berlines des vacanciers berlinois, et celles d’autres aussi, vacanciers ou non, plus modestes, France présente sur ses bas-côtés, autoroutiers, des champs de ruines, ravages de la désindustrialisation, et des champs en ruine, ravages de l’agro-industrie, l’agro-business. C’est ce dont témoigne, à sa manière, Didier Marcel, poétiquement. Partout, ce ne sont qu’entrepôts à la carcasse de tôle défoncée et dévorée par la rouille, ateliers d’usines à moitié effondrés aux vestiges de murs tatoués de tags insipides tels les bras de vieux loubards des cités perdues, immeubles de bureaux ou de logements, orphelins de leurs occupants, aux fenêtres éborgnées et au béton couvert de moisissure, travail évanoui, population aussi, équipements publics jamais entretenus et maintenant au public en allé, car population évanouie service à la population aussi, déjà du temps de leur splendeur tas d’immondes immondices à peine architecturés, permis de construire délivrés à la va-vite ou après tractations occultes, donc inconfessables, gangrènes périurbaines corrodant progressivement les campagnes et pourrissant jusqu’au cœur des villes petites et moyennes, mais aussi monuments grandioses à l’intelligence et à l’activité passées, celles des nobles travailleurs, chapelles ouvrières désaffectées irradiant encore l’énergie des masses laborieuses devenues largement spectrales ici, en France. France pays ravagé, comme presque tous les autres du reste, par l’ultralibéralisme et son « amodernité ». Mais, les ruines sont belles, davantage objets d’architecture que ce qu’elles étaient auparavant, et véritables sculptures. Elles possèdent la beauté des choses, objets ou sujets, rejetées et oubliées, et puis elles sont tristes comme les belles histoires...ou comme un chien abandonné par des vacanciers sur un bas-côté autoroutier. Didier Marcel ne raconte absolument pas ça ! s’insurgeront le Ministère et ses représentants ainsi que tous les membres de ses institutions. Si ! insisterai-je, il ne cesse de le dire et de le répéter, mais à sa manière, poétiquement. Mais eux, au Ministère et sur ses bas-côtés, ils ne s’aventurent pas sur ces sentiers-là. Ce ne sont là qu’exécutants zélés et narcissiques. Et de toutes les victimes de l’impéritie des accapareurs du Pouvoir et de l’Argent, des fomenteurs de désindustrialisation et de dépérissement des campagnes, des fauteurs de troubles économiques et sociétaux, de ces victimes odieusement mutilées ou déjà franchement cadavres, empli de compassion, Didier Marcel en a fait des modèles réduits d’après photos, des maquettes en plâtre synthétique, acier poli, zingué, oxydé, métal galvanisé, plexiglas, résine polyester, et en plein d’autres choses encore, avec une précision extrême, un énorme souci du détail juste, une fidélité qui force l’extase, reproduisant la moindre poutrelle tordue, la moindre tôle déformée, le moindre tas de gravas, le moindre store désarticulé, le moindre tag insipide, et il les a présentées dans des vitrines autour desquelles on peut tourner ou sur des sortes de guéridons rotatifs pour qu’on puisse les « admirer » sous tous leurs angles. Multiplication des points de vue pour ces images de désolation, mais aussi grandioses monuments de poche, déchirants mémoriaux au Travail martyrisé, souvent présentés dans des lieux qui sont eux-mêmes des ruines industrielles réhabilitées en centres d’art contemporain. Ruines dans des ruines, mise en abyme proclament crânement les représentants du Ministère et ceux de ses institutions, mais ruines réhabilitées dont un grand nombre redeviendront ruines un jour car avec l’ultralibéralisme et son « amodernité » il n’y a plus beaucoup d’argent pour l’Art...surtout contemporain. En opérant une réduction des objets devenus sculptures architecturales, ou en les reproduisant grandeur nature en plâtre ou en métal, ou en les posant tels quels dans un nouveau paysage allégorique, car ce qu’il fabrique avant tout ce sont des paysages et des allégories, en les combinant très souvent à d’autres dans ce paysage, Didier Marcel les magnifie, les rend sublimes. Il y a dans son œuvre primat apparent de l’objet afin que ce dernier porte témoignage de l’ampleur des modifications spatio-temporelles enregistrées, bouleversement des paysages du fait des ravages physiques et économiques subis, et changement d’époque, passage brutale de l’ère industrielle et rurale à l’ère postmoderne des technologies éphémères, puis sans à-coups de cette dernière vers l’ère « amoderne » du rejet les valeurs, en un mot passage presque sans transition d’un semblant d’humanité à la déshumanisation intégrale. Par ce travail de sublimation, non pas par transfert de sa libido sur un objet plus élevé mais en conférant à chaque objet le statut de monument, Didier Marcel semble prendre le contre-pied intégral, lui aussi, de Malevitch, le prophète du non-objet absolu. Ce n’est là qu’une illusion d’optique. Des citations, il y en a partout dans l’œuvre de Didier Marcel, c’est ce qu’il nous plait de croire, car il n’est rien de plus rassurant que la citation pour le professionnel du logos. La citation évacue le risque en ce qu’elle renvoie au connu, au déjà vu, à une étape antérieure de la pensée un peu abstraite. Les gens qui se pensent de nouveaux penseurs ne s’aventurent guère hors des sentiers étroitement balisés par les anciens et par leurs coreligionnaires. Rares sont les adeptes du hors piste. Ainsi, les professionnels du logos, même les meilleurs, passent une grande partie de leur temps à se citer entre eux, ce qui pour autant ne les prémunie pas contre la profération de grosses sottises, comme a pu le démontrer si pertinemment Alan Sokal. Toujours est-il, Malevitch est omniprésent dans l’œuvre de Didier Marcel. On verra où et comment. Didier Marcel aime la matière et tout particulièrement le plâtre et le carton, peints ou non, avec lesquels il commence par reproduire tout un tas d’objets extrêmement banals, objets du quotidien, actuel ou passé, surtout du quotidien passé, chaise Louis XVI, grosse agrafeuse, sièges de salle d’attente, et il introduit progressivement du métal, chariot à roues, bétonnières, palette pour transporter les marchandises. On peut dire qu’il s’exerce à l’illusion tout en brûlant d’un amour profondément nostalgique à l’égard des choses les plus simples. Il y a bien une allusion par-ci par-là au vieux Marcel, je veux dire Duchamp, avec la maquette de la fameuse broyeuse de chocolat, toute blanche celle-ci puisqu’en plâtre, mais Marcel, je veux dire Didier, ne va guère au delà de cet outil quelque peu grivois, quoi qu’on puisse en dire. Et puis c’est aussi un obsédé du modèle réduit et il réalise plein de fragments de paysages, alignement d’arbres au bord d’une route ou sur un rivage, « d’ici on voit la mer », et de petits bâtiments, hangar, cabanon de jardin, baraquement de chantier, étrange igloo, des pavillons entourées d’arbres, le tout toujours en plâtre, parfois posé sur un panneau d’isorel perforé ou sur une tôle d’aluminium peints en blanc évidemment. Il y a des animaux aussi, dont un curieux mouton « suprématiste ». Qu’est-ce que peut bien être un mouton suprématiste ? C’est un mouton d’apparence normale mais tout petit, un modèle réduit de mouton. Sa laine de plâtre est blanche et moutonneuse, ce qui est logique, et il paraît brouter. La seule différence est que sa tête et son col forment une croix noire inversée, une croix suprématiste. On retrouvera plus tard ce mouton, version suprématiste de l’agneau mystique des frères Van Eyck, dans un environnement, un paysage, qui lui confèrera, ou lui restituera, toute sa puissance symbolique. Le Suprématisme, davantage qu’objet de citation, est une source d’inspiration pour Didier Marcel. Par exemple, il dispose à même le mur et en diagonal une grande feuille de matière plastique transparent et il colle dessus, dans un angle de la feuille et parallèlement au sol, un tabouret en formica blanc, objet banal certes mais aussi une icône de la fin des Trente Glorieuses, une mythologie à la Barthes le formica. Dans un autre angle de la feuille et dans sa diagonale, il colle un grand carré de papier bleu auquel vient se frotter un petit parallélépipède blanc. Si on regarde cette composition de face, on a quelque chose de l’ordre du «Supremus» avec un carré bleu qui semble attirer irrésistiblement tout ce qui passe à proximité, notamment le carré blanc du tabouret. La diagonale de la feuille de rhodoïd confère un mouvement aux formes géométriques qui semblent se déplacer sur le mur. Il y a indiscutablement du Malevitch là-dedans. « Coucher de soleil », marque l’entrée en scène d’une machine agricole à l’aspect inquiétant car munie de roues griffues et tournantes, toutes jaunes, sortes de râteaux circulaires pour regrouper la paille ou le foin après fauchage, une ancienne andaineuse, objet devenu sans objet puisque frappé d’obsolescence. L’andaineuse est disposée sur un plan légèrement incliné moquetté de bleu et effleurée par un rayon de lumière rasante d’où la projection d’ombres fantastiques sur le mur en arrière plan. Avec ce « Coucher de soleil », les représentants du Ministère et de ses institutions, ainsi que tous les porteurs du logos artistique, s’enivrent de citations. Quoi de plus enchanteur pour ces gens là ? Millet et son Angélus puisque le soleil est couchant, Duchamp et ses ready-mades puisque l’andaineuse est tout simplement exposée en un lieu, parodie d’antichambre du Salon de l’Agriculture, Van Gogh et ses Tournesols puisque les roues griffues sont jaunes et sont orientées vers le jet de lumière, enfin Malevitch et Matiouchine avec leur « Victoire sur le soleil ». Ainsi l’Art peut être simple et distrayant, tout en autorisant l’érudition. La citation suffit-elle à faire sens ? Non ! Evidemment. Pourtant, il y a énormément de Malevitch là-dedans, mais aussi et surtout, et il faut insister là-dessus, quelque chose comme le chant crépusculaire d’un certain monde agricole, celui d’avant l’agro-business. L’esprit de l’outil défunt, défunt puisque victime de l’obsolescence, se trouve projeté dans l’espace infini suprématiste, au-delà du ciel moquetté et inversé, et il est caressé par les rayons du soleil couchant. L’inclinaison du plan exprime cette ascension. Le soleil pourrait être un citron tout jaune maintenu dans l’espace par deux pointes d’acier. C’est lui alors qui rayonnerait sur cette scène, comme il illuminera plus tard des fragments de champs labourés. Ce « Coucher de soleil », coucher de citron, révèle ainsi l’apparition d’un nouvel astre, l’Andaineuse sidérale. Trois tranches de citron disposées en cône sur un petit présentoir et c’est le grand retour de Marcel, je veux dire de Duchamp, et de sa broyeuse, ici non pas broyeuse de chocolat mais pressoir à citron pour en extirper le jus, la lumière du soleil. A moins que ce ne soit un nouvel astre aussi, la Broyeuse sidérale. Qu’est-ce qui ressemble le plus à une bétonnière peinte en orange ? Réponse : un potiron. Non seulement la couleur fait forme, principe suprématiste, mais elle établit des correspondances entre les choses, rapprochement d’images hérité de Rimbaud, avec un peu plus qu’une touche d’Arte povera. Ainsi, il y a parfois un alignement de bétonnières, chacune survolée comme, s’il s’agissait d’un nuage ou de l’esprit de la chose, par un potiron, et à côté un siège de salle d’attente de la même teinte, à la fois tout un paysage et plus qu’un paysage, tout un univers orange en fait. Il s’agit là aussi d’un sacré défi lancé au système et à l’un de ses mécanismes, celui dénoncé par Jeff Wall, on s’en souvient, qui lui citait Karl Marx, le fétichisme de la marchandise, la fétichisation de l’œuvre d’art par le Marché. Quel collectionneur aventureux irait acheter une bétonnière, même factice, accompagné d’un potiron et d’un siège de salle d’attente, même si tous les trois sont faits de couleur orange ? Cela doit déjà être assez difficile pour une institution, alors...Didier Marcel et ses œuvres ne sont pas aisément aliénables, voici ce que l’on peut en dire, et c’est là un réel point de contact avec les artistes se réclamant de l’Arte povera et leurs œuvres à eux. La confrontation de l’inerte, les pointes d’acier, les machines, les sièges, avec le biologique, le citron, ses tranches, les potirons, en est un autre de point de contact. Il y a d’autres choses de cet ordre ailleurs, des meules de paille enveloppées dans des coques de plexiglas par exemple, comme il y a d’autres objets qui se réfèrent directement au Suprématisme, tel le cube blanc au bout d’une tige d’acier qui paraît flotter au dessus d’un miroir circulaire en inox. Avec Didier Marcel on se trouve toujours transportés dans des paysages que ceux-ci soient bien terrestres ou cosmiques, des paysages inhabités c’est-à-dire où la présence de l’humain n’est plus, ni même de quoi que ce soit de vivant. Dans les paysages de Didier Marcel, rien n’est vivant car le triomphe du Capitalisme c’est aussi le triomphe de la Mort. Il y a une série de basculements, basculement du naturel à l’industriel, basculement de l’industriel au rebut ou à la ruine, complétée par Didier Marcel avec le basculement de la ruine et du rebut, de l’objet industriel déchu, en matériau artistique, et aussi le basculement du vrai au factice, enfin le basculement de l’Art au constat « politique ». La réification de la Nature, sa chosification, ravale le rocher, l’arbre, et même l’herbe, au rang de matière première pour l’industrie et souvent à celui de totale inutilité. On peut parler d’entropie industrielle en tant que phénomène de dénaturation et de destruction parfaitement irréversible. Quoique...Didier Marcel est très attaché aux arbres mais ceux qu’il représente sont soit totalement débités en bûches, soit amputés de la totalité de leur frondaison. Bien souvent, il ne reste plus d’eux que des troncs, troncs dont il s’empresse de faire des moulages en résine colorée, bleue, rose ou vert pastel, ou bien encore toute blanche, et qu’il place sur des miroirs circulaires à roulettes. Cela fait de très beaux objets d’un kitch « warollien » parfaitement intégrables dans tous les paysages à sa convenance. Il fabrique aussi des entassements de tronçons de bouleaux argentés munis à chaque extrémité de manchons en inox. Comme le fait remarquer Javault, il y a là-dedans une « esthétique de porte-couteau » (1), autre manière de dire que Marcel a fabriqué une inutilité parfaite et dans le même temps, peut-être, parlé de la dévastation des forêts asiatiques par les entreprises japonaises afin de fabriquer des baguettes à usage unique, et de celle de toutes les forêts du Monde par une certaine entreprise scandinave afin de proposer des meubles très laids mais pas chers à monter soi-même. Ravage, gaspillage, inutilité. Monde en ruine. Qu’est-ce qui ressemble le plus à une rangée d’arbres sans frondaison que l’on aurait peints en blanc ? Réponse : un alignement d’éoliennes, gage moderniste et bruyant que l’entreprise d’énergie plus ou moins nationale a donné sans conviction, donc sans énergie véritable, aux environnementalistes de la Dernière Heure. Didier Marcel a créé de tels alignements, des presque modèles réduits évidemment, en lieu et place de rangées d’arbres sans frondaison, mais éclairés ces alignements par un soleil...soleil aux rayons faits de tubes fluorescents. Basculement du naturel à l’industriel, du vrai au factice. Et le petit mouton porteur de croix suprématiste qui préfère détourner le regard de la grosse roue de paille dans sa coque de plexiglas, produit industriel monstrueusement vulgaire, au kitch muséifié, offert en tant que négation « suprême » des superbes meules de Monet sur lesquelles on voudrait voir encore les couples énamourés de jeunes paysans grimper dessus par une belle fin d’après-midi d’été, après la moisson. Restent les « Labours » ou tout du moins ce qu’il en reste sur les bas-côtés de l’autoroute de l’Europe, entre les champs de ruines industriels, les lotissements pour pauvres et les zones commerciales géantes pour pauvres aussi, empreintes relevées par Didier Marcel de sillons tracés dans une terre bien grasse, comme celles d’antiques tombes dans un champ de fouilles archéologiques. Car ces moulages énormes posés au sol se présentent bien comme des sépultures, sépultures de l’agriculture d’avant l’agro-business, ou bien encore, collés aux cimaises tels des peintures de chevalet, comme des trophées, trophées de chasse bien sûr, ravis par l’agro-business à la belle terre de France. « Sommes nous l’élégance », telle est la fausse question que Didier Marcel a donné pour titre à l’une de ses installations, pardon à l’un de ses paysages, fausse question parce que non dotée d’un point d’interrogation, donc question qui ne peut pas en être une et qui ressemble de fait à une affirmation, ironique sans doute cette affirmation, l’ironie portant sur une réponse incluse équivoque : Non ! si le « nous » nous concerne tous en tant que responsables ou complices de la destruction, Oui ! s’il concerne la personne de l’artiste royal qui fournit une image élégante, pour ne pas dire très belle, de la destruction. Toujours cette question de la Beauté qui traverse les siècles. On y reviendra. On rentre dans ce paysage par une sorte d’antichambre moquettée, Didier Marcel accorde une attention particulière à la moquette, avec sur l’un des murs l’un de ces grands « Labours », un trophée de chasse ou une plaque commémorative, tout rouge celui-ci. La moquette est une transposition du champ strié de bandes de couleurs ternes parcouru par la « Cavalerie rouge » dans le tableau de Malevitch. Il s’agit également et à n’en pas douter d’un champ de bataille. Puis on pénètre dans un couloir assez large avec un long mur fait de bûches tronçonnées, parfait alignement de stères de bois de chauffage et pas du tout empilement de planches, et de l’autre côté plein de gros blocs de simili calcaire, comme ceux que l’on dégage sur les chantiers où il a fallu creusé la roche et qui servent par la suite à délimiter des chemins ou bien des emplacements de stationnement en bordure d’autoroute et de gare TGV. Entre les blocs, le sol est parsemé de papiers noirs froissés tels des corbeaux qui seraient crevés là faute de nourriture à leur portée. Les piles de bois de chauffage et les blocs massifs de calcaire se rencontrent très souvent dans les paysages de Didier Marcel en tant que témoignages rapportés, ou prélèvements à la Robert Smithson, artiste du territoire lui aussi, d’une nature totalement réifiée. L’autre mur du couloir est couvert en totalité par une sérigraphie représentant un grillage, tels ceux, une fois encore, qui bordent les autoroutes ou les lignes de TGV. A un presque tournant de cet austère déambulatoire, on tombe sur quatre similis troncs d’arbres, imposants et comme couverts d’un givre blanc, arbres à roulettes, ainsi que sur le modèle réduit d’un bâtiment absolument inidentifiable car complètement délabré, tas invraisemblable de gravas et de poutrelles tordues. Un peu plus loin, sur une tablette fixée au mur, le petit mouton à tête cruciforme courbe toujours le col bien qu’il n’y ait strictement rien à brouter en ce lieu de désolation. Ce mouton est un avatar du dieu de Malevitch, mais dieu qui ne peut plus s’absorber dans la contemplation de son œuvre puisque la nature a été totalement détruite par l’Homme. Plus rien à brouter, plus rien à contempler, plus aucune vie, tout est fermé, aussi le mouton/Dieu de Marcel/Malevitch s’abandonne-t-il à la mélancolie, tout du moins le semble-t-il. Encore plus loin, dans une petite pièce, il y a un curieux groupe formé de manières de socles de tables et de tréteaux surplombés de ramures, le tout très frêle car fait de fers à béton soudés entre eux, tout ce qu’il parait rester d’une horde de cerfs, ou plutôt d’un attelage de rênes, celui du Père Noël, qui aurait été pris sous un déluge de feu, plus que des squelettes. L’époque n’autorise plus de croire au Père Noël. « ...j’ai toujours considéré que l’art n’était pas la réalité, mais la production d’un écart avec la réalité, dit quelque part Didier Marcel. Pour mieux voir une chose, il faut la mettre à distance » (2). Ainsi dans et par son art, Didier Marcel pose-t-il toutes les questions qui comptent pour l’Art et la philosophie, pour peu que l’on soit encore appelé à distinguer ces deux champs d’investigation. Qu’est-ce que la Beauté, ou qu’est-ce qui fait le Beau ? Qu’est-ce que la Réalité ? Qu’est-ce que la Vérité ? Qu’est Dieu et où est-il ? Il n’est pas directement très disert sur ces sujets, lui n’est pas un professionnel du logos, mais il nous fait comprendre au travers de ses œuvres ce qui compte pour lui et ce qui l’émeut. C’est un esthète discret qui confesse se satisfaire « d’associations rudimentaires et d’éléments simples » ainsi que son obsession des formes. « Je pense, dit-il, que dans la pyramide des choses, les formes existent avant les idées. Ce sont les formes qui conduisent à la pensée ». On peut donc en déduire que, pour lui, la Beauté et l’émotion qu’elle génère résident dans les formes des objets simples et dans les relations que ses formes entretiennent entre elles. Ces relations de formes génèrent à leur tour des idées, puis des associations d’idées, à partir desquelles il procède au « modelage d’un paysage et d’une réalité ». Didier Marcel parle d’UNE réalité pas de LA Réalité, et il dit qu’il ouvre à l’autre «une fenêtre sur le monde », pas qu’il lui montre le Monde en son entier. Quoique...Ainsi, Didier Marcel ne parle ni n’écrit avec des mots mais avec les paysages constitués d’objets que le plus souvent il refaçonne, recréé, en plâtre, en résine, ou en tout autre matériau, d’où la question de la Vérité. La Vérité n’est qu’une illusion puisqu’un moulage en résine polyester peut sublimer une parcelle de terre labourée et que des moulages en papier mâché peuvent se substituer, avantageusement puisque plus facilement transportables, à des blocs massifs de calcaire. Le monde n’est lui aussi qu’une illusion, puisque voué à sa disparition en vertu du principe entropique accéléré par l’action de l’Homme, son agent déterminé. L’entropie est une autre obsession de Didier Marcel, obsession qu’il partage avec, ou qu’il a hérité de, Robert Smithson, le père de la spirale entropique (3). Et Dieu dans tout ceci ? Dieu il est partout, ou plus précisément le principe créateur...et destructeur, même si Didier Marcel le présente sous une forme judéo-chrétienne mâtinée de Suprématisme. « Le spirituel ne peut-être abordé que de manière détournée », affirme Didier Marcel. Le Principe pourrait être dans la création et la destruction aux fins de recréation, peut-être, sous une autre forme, peut-être. Alors, temps cyclique ou fin des temps ? Je préfère donner ma langue au petit mouton.

    Cette dernière hypothèse, celle d’un temps cyclique, et ce retour inattendu des couleurs formées, à base de bétonnières et de potirons, orientaient mes pensées vers un autre artiste chez lequel l’influence de certaines « avant-gardes » européennes, le Néoplasticisme et le Suprématisme, étaient encore perceptibles, bien que lui-même soit totalement imprégné par les philosophies et les religions de l’Orient en son entier, pensées et préceptes qui sous-tendront tout son travail, je veux parler de Wolfgang Laib. Tout a naturellement commencé par le Brahmanda, l’œuf du cosmos, dont l’éclosion a donné naissance à Brahma, donc au Monde dans le sens de l’Univers, belle image hindouiste pour la fluctuation quantique du vide qu’évoquait le Maître en modernité au tout début de notre conversation (4). Cet œuf, Wolfgang Laib le façonnera dans du granit noir, ou bien il polira des cailloux ramassés ici ou là pour en fixer l’idée, et c’est à partir de cet œuf que Wolfgang Laib, nouveau Brahma, naîtra véritablement afin de construire un monde fait de sensations et de visions, le monde de l’art véritable bien entendu. Démarrage du temps. Arriveront aussitôt les « milkstones », les pierres de lait, dalles de marbre poli, carrés ou rectangles de dimensions variables, légèrement creusées et emplies chaque matin de lait, BLANC SUR BLANC, donc commencement par l’oméga de l’alphabet suprématiste, l’infini de Malevitch, pour des visions d’absolue pureté. Avec les « milkstones » il y a introduction dans l’œuvre du rituel observé dans les temples de l’Inde lorsque les brahmanes lavent à l’eau et au lait les images sculptées des dieux puis les oignent de beurre clarifié. En effet, chaque matin les pierres doivent être débarrassées de leur lait de la veille, nettoyées soigneusement, puis alimentées de nouveau en lait frais. A partir de ce moment, le cérémonial, l’enchaînement des rites, constituera une dimension essentielle du travail de Wolfgang Laib, tant dans la collecte de la matière nécessaire à l’œuvre, principalement pollen et cire d’abeille, que dans la mise en place de celle-ci et son entretien pour toute la durée de sa présentation. Cycle d’actes et de gestes simples, cycle du temps de l’Inde…et d’ailleurs. Chaque printemps et chaque été, dans les noires forêts et sur les vertes prairies d’Allemagne, il récolte précautionneusement le pollen dans des jarres de verres, pollens communs du pissenlit et du pin, en quantités considérables ces deux-là, mais aussi de l’oseille, de la renoncule, du noisetier, beaucoup moins abondants, et de bien d’autres arbres et plantes encore. Pour Wolfgang Laib, le pollen, quelque soit son origine et sa couleur, constitue une œuvre d’art en tant que telle, aussi lui arrive-t-il parfois de le présenter uniquement dans les jarres mêmes de sa récolte. Mais, il lui arrive souvent de l’exposer en tas minuscules ou bien répandu délicatement au sol, avec un petit tamis, en très grand carré ou rectangle de lumière, vision de lumière rayonnante. C’est la rareté du pollen qui détermine la dimension des œuvres. Ainsi « The five Mountains not to Climb on », les cinq montagnes à ne pas escalader, si ce n’est par projection de la pensée, sont constituées de cinq tas de quelques centimètres de hauteur, parfaitement alignés, de pollen de noisetier. Les grands carrés ou rectangles, composés le plus souvent de pollen de pissenlit, renvoient pour de nombreux commentateurs aux « colorfield paintings » de Mark Rothko en raison de leurs contours flous. Oui, mais !... La plupart des peintures de Rothko sont complètement fermées et inertes. Leurs rectangles de couleurs sont irrémédiablement contraints par les bords de la toile. Ces peintures ne constituent que difficilement un aspirateur de pensée, un passage possible vers un ailleurs, alors que le regard se noie littéralement dans la fluorescence des champs de pollen de Laib. Les couleurs formées de et par Laib ouvrent sur l’infini, un infini jaune d’or il est vrai et non pas blanc, ce qui nous ramène quand même à Kazimir Malevitch, et aussi aux environnements de lumière de Dan Flavin. Les carrés et rectangles de Laib paraissent largement en mesure de se propager dans la totalité de l’espace qui les accueille, à commencer dans les yeux de leur lecteur-regardeur. Alors, Wolfgang Laib en tant que sublime trait d’union entre Malevitch et Flavin ? Pas seulement ! De par les matières utilisées, de par sa spiritualité compliquée, à la fois panthéiste et syncrétique, de par sa pratique extrêmement ritualisée, la meilleure source d’inspiration du travail de Wolfgang Laib c’est dans Wolfgang Laib lui-même qu’il va la chercher et la trouver, comme le fait remarquer Klaus Ottmann (5), « Laib his the absolute source for his own work », même si Malevitch, Mondrian, Rothko, peut-être Flavin, font partie de son univers mental, au même titre que les peintres du Trecento, Duccio et Giotto, primat des formes délicates pour le premier, éloge de l’ascèse franciscaine pour le second. De par leur extrême pureté, les matières, en grande partie organiques, non seulement dégagent une forte sensualité mais elles permettent surtout de créer un état d’esprit propice à la méditation, ce qui ne va pas exactement dans le sens de l’époque, pressée et violente, et n’entre pas dans les occupations d’un Occident archi-matérialiste. Il y a une spiritualité de la matière, et avec cette matière Wolfgang Laib construit une abstraction géométrique qui seule est à même d’exprimer le cosmos et ses lois ainsi que l’Esprit qui anime l’Univers. Quoi qu’on puisse en penser, Mondrian et Malevitch se retrouvent bien dans cette cosmologie mystique. Après la récolte du miel, au cours de chaque été et à chaque début d’automne peut-être, Wolfgang Laib récupère la cire des rayons dans les ruches, cire qu’il fond et purifie puis qu’il moule pour faire des panneaux de dimensions variables qu’il fixera ensuite sur les murs des chambres en cire d’abeille, les « beeswax-rooms », ou bien sur les marches des escaliers qui y conduisent, ou non, les « beeswax-stairs », ou bien encore sur les blocs de granit des hautes ziggurats, manières de temples à degrés inspirés de ceux de l’antique Mésopotamie, « Nowhere-Everywhere », nulle part et partout, « There Is No Beginning and No End », il n’y a pas de début ni de fin. Il plane sur ces constructions mordorées à parfum de miel, et tout particulièrement à l’intérieur des chambres de cire, le même mystère que celui qui hantait les salles funéraires de Pharaon ou bien, j’imagine, la Chambre d’ambre des empereurs de la vieille Russie. Ce mystère réside dans la coupure radicale d’avec le Monde, une véritable suspension spatio-temporelle, à peu près l’épochè des Grecs, suspension du jugement et du Monde, suspension du jugement sur le Monde, ou bien encore l’adoption forcée de la posture d’un certain chat, celui de Schrödinger, à l’intérieur de sa boîte, ni vivant ni mort mais nécessairement méditatif (6), en vue d’un approfondissement, forcé, de la connaissance de soi, suggère Laib. Avec Wolfgang Laib, on n’est jamais sûr de ce que l’on voit et de ce que l’on sent, que ce soit avec les pierres de lait, les carrés ou rectangles de pollen, ou bien lorsqu’on a pénétré à l’intérieur des chambres de cire. Il entretient un mystère et nourrit la frustration car du fait de la fragilité des œuvres et des matières qui les composent il y a une nécessaire tenue à distance des regardeurs-lecteurs. Klaus Ottmann en viendra à évoquer un principe d’incertitude de Laib qui serait à rapprocher du principe d’incertitude de Heisenberg (7). On ne peut pas savourer l’harmonie et la sensualité de ses œuvres et dans le même temps dissiper le questionnement quant à la nature de ce en quoi elles sont faites. En un mot, on ne peut pas les toucher, malgré une énorme envie de le faire, sous peine de les détruire, ce qui bride pour le moins la jouissance et le désir de connaissance, d’où la frustration évidemment…enfin, pour ceux qui attachent un certain intérêt à ces choses…Avec la cire d’abeille Wolfgang Laib a fait, fait et fera, car son art est un art répétitif, circularité du temps oblige, des maisons de riz, les « rice houses », et des sortes d’embarcation toute simples comme des barques ou des canoës, les « ships ». Les maisons de riz, qui peuvent être faites aussi de métal, précieux ou non, ou de marbre blanc, s’inspirent assez clairement de ces tombes de formes très allongées et doucement pentues que l’on trouve dans certains cimetières en terre d’Islam, ou bien encore, lorsqu’elles sont creusées en attente d’un contenu, des reliquaires paléochrétiens et du haut Moyen Age. Comme leur nom l’indique elles contiennent du riz ou bien sont cerclées de riz, avec quelques fois, au milieu, des petits tas de pollen. Le riz, matière à offrandes en Asie, est un autre composant essentiel de l’œuvre de Wolfgang Laib. Il peut être présenté dans des assiettes ou des cônes de cuivre tels qu’on en rencontre près des autels dans les temples de l’Inde, nourriture essentielle pour les divinités et les hommes, vivants ou morts, mais aussi pour les objets cosmiques, « The Rices Meals for the Nine Planets », le repas de riz pour les neufs planètes, cinq grands cônes de cuivre et quatre plus petits couvrant du riz. Le riz, qu’il soit présenté en cône, en assiette ou en tas, offre la vision d’une nourriture à la fois temporelle, à toutes les échelles de l’univers sensible, et spirituelle, à celle des dieux et des morts. Il est l’idée même de ce qui alimente, que ce soit le corps, les objets cosmiques, l’Esprit ou les esprits. Ainsi, Wolfgang Laib s’attache toujours davantage aux sensations puis aux idées, ou visions, générées par les choses, qu’aux choses elle-même. Klaus Ottmann parle d’un art « eidétique » (8). Les bateaux de cire sont une variation des maisons de cire auprès desquelles ils sont souvent présentés sur de petits échafaudages en bois, comme dans certaines bibliothèques les volumes de textes sacrés, ou dans des chambres funéraires les fournitures nécessaires à l’ultime voyage de Pharaon. Car les « Ships » constituent évidemment une vision d’un voyage et une invitation à ce voyage, initiatique ou de migration de l’âme. Wolfgang Laib est un abolisseur de dimensions spatiotemporelles. Il se revendique en tant qu’artiste qui « élude » la question du temps tout en positionnant toujours son travail dans le cycle du temps de l’Inde…et d’ailleurs. Les matières organiques qu’il utilise sont fugaces par nature. L’odeur du pollen ou de la cire d’abeille est temporaire et le lait se corrompt très vite. Ce qu’il veut souligner c’est l’intensité du temporaire et, par le renouvellement de la matière ou la répétition du geste, donner la sensation de l’éternel. L’éternel dans le transitoire, c’est là que réside tout l’esprit du temps. Les matières sont temporaires mais leurs expositions aussi. A la fin de chacune d’entre elles, Laib récupère les matières pour les présenter ailleurs et autrement. Naissance, mort et renaissance. Par exemple, il va tamiser le pollen des grands carrés/rectangles, c’est-à-dire qu’il va le débarrasser de ses impuretés, avant de le remettre dans des jarres de verre qu’il présentera ailleurs en jouant sur les nuances de couleur, par exemple en faisant se côtoyer les jarres de pollen de renoncule, de noisetier, de pissenlit et de pin. Principe de conservation de la matière… et de l’énergie, l’énergie née des nuances colorées. Wolfgang Laib se désintéresse de la perspective, sur laquelle se sont crispés tous les peintres de la Renaissance et d’après, ainsi que des dimensions manifestes de chacune de ses œuvres prises individuellement, mais, presque contradictoirement, il aime jouer sur les contrastes de dimensions de ses œuvres entre elles lorsque celles-ci se confrontent dans le même espace de présentation. Les « Unclimbable Mountains», les cinq montagnes de pollen dont on a déjà parlé, ne mesure que quelques centimètres, mais elles peuvent être installées à proximité d’une ziggurat de cire d’abeille de plusieurs mètres de hauteur. De toute évidence, les montagnes ont été inspirées par les jardins des temples zen dans lesquels on se promène par projection de pensée et leur fluorescence ne peut être que la lumière radieuse de celui qui a trouvé l’Eveil. Leur taille latente peut donc être gigantesque d’où le fait qu’on ne puisse les escalader. Ce sont de purs sujets de méditation. Les ziggurats de cire sont d’une taille imposante et leurs degrés invitent à l’escalade toujours par la pensée, mais ce ne sont que des objets précieux créés par l’Homme…et par les abeilles. La taille spirituelle des montagnes est donc infiniment supérieure à celle des ziggurats. Les contrastes témoignent de la relativité des choses matérielles et spirituelles, mais dans l’Univers tout est en harmonie. L’Univers est le rêve de Dieu, dit-on, mais ce rêveur ne saurait évidemment se confondre avec le dieu simpliste des reliques de Notre-Dame et de Saint-Trophime. Tout empreint qu’il est de pensées mystiques multiples, Bouddhismes zen, chinois et tibétain, Hindouisme, Jaïnisme, Soufisme, Wolfgang Laib est également un agitateur de dialectiques, comme le souligne Margit Rowell (9), matérialité/abstraction, sensualité/métaphysique, temporel/éternel, Orient/Occident. Elle entrevoit dans cette philosophie mystique comme une réaction au rigorisme pragmatique d’Allemagne, celui analysé par Max Weber dans son « Ethique protestante… » (10), ainsi qu’au matérialisme outrancièrement rationnel du capitalisme contemporain, en fait l’opposition irréductible entre deux conceptions du temps, temps cyclique de l’Inde…et d’ailleurs, temps linéaire de l’Occident « riche », et deux conceptions de l’Homme, celui qui accepte la « dissolution [de son] moi dans l’esprit universel qui ordonne et meut toutes chose » et l’individu prométhéen. Bon ! L’époque n’est pas à la méditation, on l’a déjà dit et même répété, mais il faut reconnaître que l’Institution, celle dans laquelle les œuvres de Laib sont exposées, parmi un trop-plein d’autres, ne la favorise guère cette méditation, ou bien trop rarement, à l’occasion d’expositions rétrospectives. En général, l’espace muséographique et le centre d’art sont des lieux de promenade que l’on peut éventuellement fréquenter en fin de semaine après avoir fait ses courses au centre commercial, son concurrent direct d’ailleurs, et on y croisera quelques jeunes parents, incontestablement trop vieux, courbés sur d’énormes poussettes, pleines de bébés à la bouche maculée de chocolat, comme sur des tondeuses à gazon, tandis que leurs enfants un peu plus grands courront dans les longues allées pas si larges que ça en poussant des cris perçants. En semaine, ce sera plutôt un professeur du collège Marcelin Berthelot accompagnant un groupe d’élèves de troisième littéraire qui ne cesseront de tapoter des inepties sur leurs Smartphones tandis qu’il fera le joli cœur auprès de sa collègue pas très jolie, et qu’un guide occasionnellement conférencier pérorera pratiquement pour lui tout seul devant les quelques œuvres qu’il aura jugées dignes d’intérêt. Il y aura bien aussi quelques vacanciers mal fagotés qui traîneront en ce lieu au sortir d’un gras déjeuner et qui tendront peut-être une oreille engourdie aux propos plus ou moins doctes du guide esseulé, tout en ayant l’esprit taraudé par la question du meilleur lieu où aller dîner ce soir-là. Et puis encore des paires d’amies, bourgeoises entre deux âges, qui jacasseront sans discontinuer sur les études laborieuses de leurs enfants, l’extrême habileté de leurs manucures respectives, l’argent gagné durement par leurs époux dans leurs cabinets de ville, et pourquoi pas la vigoureuse tendresse de leurs jeunes amants. Enfin, très certainement, un club du troisième âge en goguette avec plein de vieilles qui se tireront des « selfies » devant les ziggurats de cire ou les tas de pollen. Pas facile d’amener tous ces gens à la méditation dans ces conditions-là, mais l’Institution est contente d’elle-même, elle l’est toujours du reste, car elle aura su attirer le public le plus large, à savoir les familles désœuvrées, les scolaires déjà désabusés, et les vacanciers de passage, sans compter les bourgeoises et les vieilles. Une sérieuse appréhension cependant, qu’un gamin piailleur dans sa course folle aille piétiner un carré fluorescent de poussière de fleur, ou qu’une vieille bute malencontreusement dans une « milkstone » parce que tout simplement elle ne l’aura pas vue. D’où l’extrême importance de gardiens très vigilants mais…les gardiens ça coûte cher et avec l’ultralibéralisme et son « amodernité » il n’y a plus beaucoup d’argent pour l’Art…surtout contemporain. Bref ! Wolfgang Laib avec l’extrême fragilité de ses œuvres pose quantité de problèmes à l’Institution. Ses œuvres, faites de matières naturelles ont la fragilité des choses de la Nature, mais que les choses durent ou ne durent pas ça n’a strictement aucune importance pour lui. Les choses de la Nature ne sont rien, mais la Nature, elle, est l’expression du divin. Impermanence et panthéisme. Ce qui compte dans tout ça c’est la pureté qui est d’ordre essentiellement spirituel, c’est-à-dire qu’elle ne relève pas de notre « réalité ». « Rien n’est pur, affirmait déjà le jeune Wolfgang à l’époque de ses études de médecine. La pureté est un concept mental...». Alors, pourquoi persister à présenter dans l’Institution des choses dont la pureté d’un ordre strictement spirituel est absolument hors de portée du public le plus large ciblée par elle, l’Institution ? Réponse : Il vaudrait mieux pas ! On se souvient que pour Robert Smithson l’Institution c’est soit la prison soit l’asile psychiatrique. Il y a un « emprisonnement culturel » (11) de l’artiste et de son œuvre qui s’effectue, selon lui, en deux phases : neutralisation et intégration. Dans l’Institution, les œuvres paraissent « subir une sorte de convalescence esthétique. On les y regarde comme autant d’invalides inanimés attendant le verdict du critique qui les prononcera curables ou non ». C’est la phase de neutralisation. « Une fois l’œuvre complètement neutralisée, rendue inefficace…inoffensive, elle est prête à être consommée par la société. Tout est réduit à l’état de fourrage visuel et de marchandise transportable ». C’est la phase d’intégration. L’idée de « fourrage visuel » est intéressante et a pu, ou aurait pu, intéresser Didier Marcel pour son caractère agricole, tout comme Jeff Wall du reste car c’est une belle image de la fétichisation, le « fourrage visuel ». Smithson est très radical dans son appréciation de l’Institution et de ses ravages, c’est ce qui fait une partie de son charme, une partie seulement car c’était un grand artiste Robert et c’est son œuvre, éphémère, qui nous subjugue. L’éternel dans le transitoire. « A force d’être expliqué et justifié, dit-il à propos des professionnels du logos, l’art devient une métaphysique hermétique et imbécile », et d’ajouter « un travail de création enfermé n’est plus de la création » mais une fabrique « de simples objets de délectation formelle ». Mais, même s’il est obsédé par la Physique, il faut bien comprendre, et retenir, qu’il n’a rien contre la métaphysique, Robert, bien au contraire. « Aussi démodée et déchue soit-elle, précise-t-il, la métaphysique continue de proposer un ensemble de principes sûrs et de raisons valables pour la création artistique » (8). Robert Smithson était un artiste du plein air et des grands espaces, un créateur claustrophobe, et du reste il en est mort, prématurément et malheureusement (12). Ah Robert ! L’un des artistes les plus pertinents du siècle vain, pardon vingt, avec Piet Mondrian et Kazimir Malevitch, évidemment. Sa galaxie spirale déposée sur le Grand Lac Salé, constituée de milliards et de milliards d’étoiles cristallines, la « Spiral Jetty » est l’une des œuvres les plus intelligentes à laquelle on ait pu donner naissance, avec les « découpes » de Gordon Matta Clark, les « Building Cuts », évidemment. On ne reviendra pas là-dessus, je veux dire sur la « Spiral Jetty », car j’en ai déjà suffisamment parlé ailleurs (13). Ce que voulait Smithson c’est « un art qui prenne directement en compte les éléments dans leur existence et leur action quotidiennes », c’est-à-dire qui soit continuellement en contact avec le monde physique et qui soit soumis à ses aléas, les Hommes, les intempéries et les érosions, et bien sûr il rejetait toute forme de représentation. Pour en revenir à Wolfgang Laib, il est vrai que l’Institution l’a présenté le plus souvent un peu n’importe comment, sauf quand on lui consacrait une rétrospective, mélangé à d’autres artistes avec lesquels il ne partageait pas grand chose du point de vue des matières et du sens, une « ferraille métaphysique », pour reprendre ce que disait Smithson des expositions collectives. Laib, lui, ça ne le gênait pas trop car c’est un désirant des contrastes, ne l’oublions pas. Puis, un beau jour, il est sorti de l’enfermement, « l’emprisonnement culturel » dénoncé par Robert Smithson, il s’est enfui dans la Nature. Bref ! Wolfgang Laib a quitté le musée, temporairement (pourquoi temporairement ?), afin de créer une chambre en cire d’abeille, une « beeswax-room » en pleine montagne, dans les Pyrénées orientales, dans un paysage encore tout grouillant de vieille chrétienté d’Europe. Sur le Rocher del Maure, au bout d’un chemin assez âpre et noyé dans la végétation, voie purificatrice du corps et de l’esprit, il a fait creuser dans la roche dure, le granit, « la Chambre des Certitudes », intitulé tout à fait paradoxal pour un manipulateur d’incertitudes, un homme de principe comme on l’a vu, l’Heisenberg mystique…mais pas nécessairement le Smithson politique. Quoique ! « Tôt ou tard, l’artiste se trouve ancré politiquement, ou dévoré par la politique, sans même l’avoir cherché. Ma position consiste à m’abîmer dans la conscience de la misère générale et de la futilité. Le rat politique mord toujours au fromage de l’art…L’horreur vous envahit…un sentiment de dégoût s’empare de vous » (14). On ne saurait dire mieux ! Ah Robert ! Il avait une sacrée plume quand même! La Politique, enfin celle que nous concevons, enfin quelques-uns d’entre nous, ne peut plus être que réduite à une mystique. Elle n’a plus les moyens d’être autre chose, la Politique, au sein de la dictature globale, ceux d’être une réelle praxis, je veux dire. C’est beaucoup trop tard ! « La chambre des Certitudes » ! La pierre est rugueuse, mais les parois et le plafond sont couverts de cire, sorte de membrane épithéliale ou de muqueuse au parfum de miel, car cette « Chambre des Certitudes » est un ventre, ce qui me ramène à la boîte noire théâtrale de mon ami le poète « perlaborateur », cet autre ventre objet du désir œdipien, évidemment. Pénétrer à l’intérieur de la chambre c’est pénétrer la grande matrice de Mère-Nature, marquer son désir de s’initier au grand mystère de la Création, de se dissoudre dans la singularité qui ne peut qu’être tapie tout au fond de la grotte, comme la singularité gravitationnelle au tréfonds d’un trou noir, sauf que cette chambre-ci n’est pas noire mais brune aux reflets d’or. Pénétrer la chambre de cire, c’est un peu comme si Shiva suspendait sa danse cosmique, l’arrêt momentané de la flèche du temps pour les Hommes et les choses. Donc, à l’instar de la boîte théâtrale de mon ami, la chambre est femelle et la pénétrer s’est s’exposer à l’absolue perte de conscience de l’espace et du temps, mythe d’une Calypso-Lotophage régnant sur un état d’entre-deux, état « schrödingerien » d’avant la connaissance, vision d’une cellule protectrice tant pour la vie que pour la mort, couloir du nécessaire oubli en vue d’un nouveau savoir dont on puisse être certain. Epochè. Emergé de l’écrin, ou du précieux reliquaire, des Certitudes, sortir de la chambre de Laib, cette « géologie abstraite » selon la jolie formule de Robert Smithson à propos des « Earth Projects » (15), en refermant soigneusement la porte de bois derrière soi, Shiva reprend sa danse, c’est une renaissance et comme toute Renaissance bourrée de perspectives, que celles-ci soient spirituelles, visuelles ou sonores. C’est saisir dans un même élan son appartenance au Grand Tout, l’Esprit universel, tout le massif du Canigou, échantillon superbe de Nature mais dérisoire tas de particules pourtant face au Grand Tout, et toutes les pulsations et rythmes de la vie d’ici-bas. La « Chambre des Certitudes » ! Wolfgang Laib voudrait l’étendre au Monde, creuser de tels lieux de mise hors l’espace et hors le temps, par exemple dans les sierras du Nouveau-Mexique ou sur le Haut plateau du Tibet, et même jusqu’au cœur des plus grandes métropoles planétaires, constituer ainsi un système spirituel syncrétique et réticulaire, jeter sur le Monde un gigantesque filet pour une méditation forcée, la seule en mesure de le transformer. CHANGER LE MONDE, déjà l’objectif de Jeff Wall comme on l’a vu. Il est probablement trop tard mais cela mérite d’être tenté quand même. Nous n’avons plus beaucoup à perdre, il reste si peu.

     

    1) Patrick Javault – D’un labour parti in « Didier Marcel » (les Presses du Réel – 2006).

    2) Toutes les citations de Didier Marcel sont tirées d’une conversation entre Didier Marcel, Thimotée Chaillou et Bruno Dumont in « Didier Marcel – sommes nous l’élégance » (ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de 
Paris-PARIS musées-2010) .

    3) Mon texte « Spirales » où il est question de la spirale comme dynamique de la Modernité chez Rembrandt, Reinhard Mucha, Vladimir Tatline, Robert Smithson.

    4) Une autre version de la cosmogonie hindoue fait que Brahma serait né, et donc le Monde aussi, de l’éclosion d’un lotus sur le ventre de Vishnou. Cela ne change rien à l’histoire ni au fait que ce soit une très belle image pour la variation quantique du vide, c’est-à-dire les fluctuations énergétiques de ce même vide car, il faut se l’imaginer, le vide est rempli d’énergie.

    5) Klaus Ottmann. The Solid and the Fluid : Perceiving Laib in Wolfgang Laib - A Restrospective (American Federation of Arts and Hatje Cantz Publishers - 2000).

    6) Parabole du chat utilisée par Erwin Schrödinger (1887-1961), prix Nobel de physique 1933, pour illustrer son principe de superposition d’état quantique. Voir mon texte « Philoctète ».

    7) Werner Heisenberg (1901-1976), prix Nobel de physique 1932. Principe d’incertitude (ou principe d’indétermination) : il est impossible de connaître de façon précise et à la fois la position et la vitesse d’une particule.

    8) Du Grec « Eidos », idée. Qui s’intéresse à l’essence des choses plutôt qu’à leurs qualités physiques (réalité sensible).

    9) Margit Rowell. Modest propositions in Wolfgang Laib - A Restrospective (American Federation of Arts and Hatje Cantz Publishers - 2000).

    10) Max Weber. L’Ethique protestante et l’esprit du Capitalisme (Champs/Flammarion - 2000).

    11) Robert Smithson. L’emprisonnement culturel in Art en Théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood (Editions Hazan - 1997).

    12) Robert Smithson (1938-1973) est mort dans un accident d’avion lors d’un repérage de site d’intervention.

    13) Mon texte « Spirales ».

    14) Artforum : « Symposium : L’Artiste et la Politique » in Art en Théorie 1900-1990.

    15) Robert Smithson. Une sédimentation de l’esprit : Earth Projects in Art en Théorie 1900-1990.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


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