• Le métier d'artiste (entretien avec Yves Teicher)

    Rencontre avec le violoniste de jazz : Yves-Christophe Teicher

    Le métier d'artiste (entretien avec Yves Teicher)



    Dans les années 1980, au groupe de jazz manouche Chorda Trio  constitué des lavallois Dominique et Patrick Lacroix, guitaristes, et Claude Renon, contrebassiste – se joignait un jeune violoniste virtuose au tempérament de feu, Yves-Christophe Teicher. Ceux qui ont assisté aux multiples concerts donnés durant cette période ne les ont oubliés. L’aventure artistique de Christophe Teicher se poursuit depuis entre éclats mirifiques et difficultés diverses…

    À la loterie de la réussite professionnelle les purs créateurs ne sont pas forcément les mieux récompensés, mais les traces qu’ils déposent dans la mémoire sont toujours fertiles. La quête de perfection, la révolte, les outrances déchirées et la générosité sans limites caractérisent Yves-Christophe Teicher, et la musique vivante lui doit mieux qu’un merci…

    D’origine roumaine par son père, lettré, fervent de pataphysique et de l’idée de révolution, italienne par sa mère, sensible à l’art et passionnée de jazz, Christophe vit dans la banlieue de Liège, haut lieu du jazz dans les années 50-60, et dont il est un fils fidèle et solitaire… Je l’ai souvent accompagné dans les jours et les nuits de Laval, de Paris ou d’ailleurs, il m’a montré les quartiers de Liège où son enfance a demeuré. Quelques conversations enregistrées sont à l’origine de ces pages.

     

    Pages dédiées à Sarah…

     

    Enfance à Liège

    Ce qui m’a toujours le plus intéressé, ce sont les souvenirs. « Le vin du souvenir », comme disait Baudelaire. Quand j’avais 8 ans, je rêvais déjà de ma prime enfance. Toujours, je me suis senti poète, avec ce côté « retour à l’enfance » et en mémoire les vieilles maisons où nous habitions, et aussi cette noirceur propre au très jeune âge. Entre 2 ans et demi et 5 ans, ce fut pour moi la période déterminante, celle de mes sensations les plus fortes. C’est pour cela que j’ai été fasciné par Charles Trenet. Pour lui, ce fut entre 7 et 9 ans. Quand on les écoute bien, toutes ses chansons ne font que relater ce traumatisme : la pension, la séparation d’avec sa mère partie avec un amant, l’aspect carcéral de l’enfance, mais aussi l’attachement à une maison, à une rue, à un quartier, et puis tout simplement l’imaginaire naissant, le merveilleux. Par exemple, j’ai toujours été persuadé que j’avais vu une coccinelle géante. Ce n’est pas possible. Mon univers était complètement fantastique. J’aimerais pouvoir en laisser une trace, un témoignage. Pour ma part, la plus belle partie de ma vie, c’était entre 2 et 5 ans.

    — Ta mère a-t-elle favorisé cet aspect ? T’a- t-elle raconté des histoires, impressionné par des histoires, des peurs ?

    — Non, elle ne sait même pas que je porte cela. J’étais d’ailleurs très seul dans ma prime enfance. Ma grande sœur, Cécile, dont j’étais proche, a peut-être contribué à me faire peur, à me raconter des fables. Elle est effarée de voir tous les souvenirs que j’ai conservés. Des souvenirs de l’époque où j’avais 2 ans. Plus on a des souvenirs plus le monde est agrandi et magnifié. Donc, la réalité de ce temps-là est pour moi vue de dessous la table, d’où je voyais le monde. Par exemple, dans le jardin il y avait un puits. Alors, qu’est-ce qu’il y avait dans ce puits ? Le puits, inépuisable mystère ! C’est d’abord cela, ma vie, la musique est venue après. Je me sens plus proche de la poésie que de la musique. Je cours après mes fantômes, je reviens dans le temps. Quand on y est il n’y a plus rien, tout s’est envolé. Lorsqu’on est athée, comme le furent Charles Trenet ou Marcel Proust, on use du merveilleux comme d’une métaphysique.

    Ma mère vient d’un milieu très catholique dont elle a beaucoup souffert. Comme le destin fait bien les choses, elle s’est retrouvée deux fois fille-mère ! En même temps, elle s’est prise de passion pour le jazz. Elle faisait comme dans le film Round Midnight, elle écoutait la musique au soupirail des caves de jazz où elle ne pouvait rentrer. Parce que Liège a été une petite capitale du jazz. Le jazz be bop a été révélé aux Européens par ces gens-là, qui étaient de Liège. Cette tradition s’est malheureusement perdue. Les premières classes de jazz dans les écoles de musique, en Belgique, elles étaient à Liège, car il y avait un directeur très moderniste, Henri Pousseur, un ponte de la musique contemporaine, un théoricien. Il a créé une classe d’improvisation. Il y a eu un mouvement. Steve Lacy est venu donner des stages. Tout cela a été colporté jusqu’à mes oreilles d’enfant.

    Mes premiers souvenirs de musique enregistrée : Charlie Parker, que ma mère écoutait. Et des disques de musique des îles. Elle avait des goûts très modernes pour l’époque. Je me souviens des pochettes de disques et du vieux pick-up. Peut-être 7 ou 8 disques, pas plus, tout grattés mais qui m’ont nourri.

    Les grands amis de ma mère étaient des artistes, des peintres, et des femmes que j’appelais « sorcières ». Elles, je les ai vraiment côtoyées, elles n’ont pas pris comme d’autres ce caractère surnaturel… Un jour, ma mère a fait une fête chez elle. Quelle fête, ça fait rêver ! Il y avait Nelly Sauvage [artiste-peintre], Boby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer et un poète dont je ne sais plus le nom. Elle ne saisissait pas pourquoi les trois loustics lui demandaient tout le temps d’aller dans sa chambre, elle était naïve. Elle a retrouvé des seringues par la suite. L’un d’eux est mort à 38 ans, l’autre à 45 ans. J’ai écrit un texte qui parle de cela : « j’ai dans le sang les restes de cette misère blanche qui, dit-on, n’appartient qu’aux maudits. » Une misère peut-être assez belle parce que créatrice. Enfin, j’ai vécu cette féerie dans une maison superbe, un ancien relais de poste, j’en rêve souvent. On vivait en haut, à l’étage. Mon père n’habitait pas encore avec nous, il nous a rejoints quand j’avais 5 ans. Alors il a épousé ma mère. Et ma grand-mère a voulu que je sois baptisé, elle était très catholique alors que lui, mon père, était complètement athée. J’ai pleuré quand on m’a versé l’eau sur la tête. Et c’est à partir de ce baptême qu’il y a les deux prénoms, Christophe et Yves, et je ne m’en sors plus depuis lors. Les amis de ma mère et ma mère m’appelaient Christophe. Ma grand-mère m’appelait Yves, quand on m’a baptisé on a commencé à m’appeler Yves. Christophe c’est mon prénom de prime enfance et Yves c’est mon prénom qui m’a servi à l’école, mon prénom plus officiel, plus froid.

    Ma mère travaillait comme dactylo. Elle voulait être artiste mais ses parents n’ont pas voulu qu’elle fasse des études d’art. Elle a donc travaillé dans les banques. À l’époque, la vie était difficile. On vivait tel que ce n’est plus imaginable maintenant, avec un simple réchaud à alcool, pas de douche, pas d’eau chaude… Quand mon père est venu vivre avec nous, on a pris un appartement, c’était un peu mieux.

    Parmi les gens que ma mère fréquentait, il y avait des poètes. Nelly Sauvage, par exemple, faisait partie d’un club qui s’appelait le club des génies. Récemment, j’ai vu une exposition qui m’a beaucoup touché, parce que c’est toute la mythologie de mon enfance. Il y avait le peintre Léopold Plomteux, avec ses 80 ans, qui n’était donc pas seulement une légende ! Il se vante d’avoir eu 300 conquêtes dans sa vie. Peut-être un peu mégalomane, mythomane ! Je les aime bien ces gens-là. Lui s’est inscrit dans un mouvement, pratique l’art abstrait.

    — Ta mère, elle peignait ?

    — Maintenant elle peint un peu, une peinture assez académique. C’est du bon travail, mais académique.

    Ma mère me parlait de musiciens et de peintres qui étaient d’abord, pour moi, des personnages, comme des figures légendaires. Avec ma sœur Cécile, nous disions que Bobby Jaspar était mort sur un banc, mais en fait il n’est pas mort ainsi. Boby Jaspar était un saxophoniste-flûtiste qui était marié à une Américaine et qui a fait une grande carrière aux États-Unis. Il a joué entre autres avec Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane. Il souffrait de problèmes de cœur, il est mort à 37 ans.

    Le jazz liégeois est représenté par Jacques Pelzer, René Thomas et Boby Jaspar. Ils ont une manière de jouer les ballades avec une poésie qui est vraiment européenne. C’est un peu ce qui les caractérise, quelque chose qui se rapproche de ce qu’a fait Chet Baker. Jacques Pelzer était le papa du jazz à Liège. Il était pharmacien et ami des plus grands musiciens de jazz, comme Bill Evans et Chet Baker, et bien d’autres. On raconte qu’il fournissait les musiciens en drogues ou en produits pharmaceutiques. Des bruits qui arrivaient à mes oreilles d’enfant, et dessinaient les spectres de ma prime enfance. Pour moi qui me suis intéressé à la poésie, comme on parle de poètes maudits ils étaient un peu des musiciens maudits.

    René Thomas, je l’ai vu en concert quand j’avais 5 ans, à Liège, en quartier de Roture. Je n’étais pas assez grand pour comprendre vraiment la musique et j’étais surtout impressionné par les mimiques de son visage, la tension qui s’en dégageait. Il suait de la pluie à un point que ça ne devait pas être bien naturel. L’époque était ainsi, Charlie Parker se droguait beaucoup, tous les musiciens ont cru qu’en se droguant ils allaient devenir Charlie Parker.

    René Thomas a très peu enregistré, et des enregistrements de mauvaise qualité, malheureusement. Il est mort en Espagne à 45 ans d’une crise cardiaque. Il a fallu que les musiciens français et belges se réunissent et fassent un concert bénévole pour payer le rapatriement de son corps en Belgique, la famille n’avait pas d’argent. À l’époque j’étais au conservatoire et j’allais à tous les concerts, je me suis trouvé là. Auparavant, j’avais assisté aux répétitions, j’avais vu les musiciens – des gens libres et sauvages, me semblait-il –, j’étais vraiment impressionné. Il y avait Boulou Ferré, qui avait 14 ans, il avait fait un malheur…

    Pour moi, mon père a toujours été ailleurs. J’étais son dieu parce que j’étais sage, docile, studieux alors que lui était plutôt canaille. Pour apprendre la musique il faut être docile. Je me suis réveillé plus tard. Révolté.

    Chez lui, l’ambiance était presque sectaire, il n’y avait que la musique classique qui comptait ! Il était sous l’emprise de son propre père, mon grand-père, qui était un être formidable mais dominateur. Toute la famille Teicher avait une vénération pour ce grand-père qui venait de Roumanie et qui se passionnait pour la musique classique, la musique de chambre, celle de Brahms, Schubert, Beethoven… Mes premiers souvenirs de violon, c’est mon père jouant le concerto en la mineur de Vivaldi. J’avais 2 ans et demi. Il jouait mal mais j’ai encore le son de son violon dans ma mémoire. J’avais 7 ans quand il m’a mis au conservatoire, avec Cécile qui jouait du violoncelle. J’ai débuté le violon à l’âge de 8 ans. Stéphane, mon frère se mettait à la guitare. Ce qui me plaisait beaucoup c’était de faire le voyage jusqu’au conservatoire avec ma grande sœur que j’adorais. Il y avait 20-25 minutes de marche, nous traversions la ville.

    Au bout de 3 mois de violon, quand mon grand-père m’a entendu jouer, il m’a dit : « Mais pourquoi tu ne fais pas vibrer ton violon ? » J’ai eu une crise de larmes et j’en fus un peu traumatisé. J’ai pleuré. Même mon père a engueulé son père, ce qui n’était pas une mince affaire pour lui car il le vénérait. Et puis je me suis mis à vibrer comme un petit-fils de juif que j’étais. Vibrer, c’est le plus bel atout du violon, le vibrato. J’ai joué devant mon prof au conservatoire et je me suis fait gronder. Le vibrato, c’est l’ornement, l’expressivité, mais il masque aussi les défauts. Le prof m’a dit : « Tu dois d’abord apprendre la justesse, la gamme, etc. » Maintenant je me rends mieux compte et je ne suis pas d’accord. L’expressivité peut aussi amener à se libérer et à jouer juste, c’est un tout. Mais là, il fallait commencer par jouer les notes plates, droites. Vue cette anecdote, dans un bon milieu, je crois que, avec un bon prof et bien suivi, j’aurais pu être un enfant prodige. Or, n’étant pas enfant prodige, je me suis réfugié dans l’improvisation. Je ne travaillais pas mes partitions, je faisais n’importe quoi. J’improvisais, tout seul, en transe. Je faisais des morceaux de musique contemporaine, même au piano, sans savoir le piano, parce que c’était pour moi une fuite. Par la suite j’ai été très frustré d’avoir des lacunes techniques et, à l’âge de 18 ans, je me suis mis à travailler comme un fou, à essayer de tout rationaliser pour comprendre et apprendre, pour rattraper des retards techniques. Les profs étaient devenus pour moi des sortes de tortionnaires, je n’avais pas pu apprendre assez avec eux, à cause d’eux.

    — Les musiques classiques que tu écoutais à l’époque du conservatoire ?

    Brahms, Paganini et la virtuosité en général. Les funambules. J’avais un enregistrement de Brahms que j’écoutais souvent, le Concerto pour violon, joué par Oïstrakh. Je me disais : il a un violon différent. C’était un son tellement rond, chaud, c’était lui… Je faisais un peu de musique de chambre avec mon grand-père. Et je me suis mis au swing en même temps qu’au classique. À 8 ans, j’ai tout de suite fait des mélodies à l’oreille. J’étais très imprégné par le swing.

     

    Initiation

    — J’avais 17 ans quand j’ai rencontré Carine. Moi qui n’avais pas la rigueur, j’étais fasciné par son intransigeance. J’ai vu ce côté misanthrope, cette capacité d’être seule. Je trouvais ça très romanesque. Deux ans après, je lisais Ainsi parlait Zarathoustra. Carine travaillait 10 heures par jour, pour ces études. Je sentais que j’avais de l’or dans les mains et que la rigueur de Carine allait m’aider à en faire quelque chose. Alors j’ai participé probablement à sa névrose et ça m’a conduit dans des impasses terribles. Jusqu’à ne plus pouvoir jouer. C’était obsessionnel, ce désir d’y arriver. J’ai voulu tout rationaliser : la pédagogie, la technique du violon. Oui, quand on a une grosse névrose, on rationalise à outrance les choses. Je voulais trouver « le lieu et la formule ». C’est comme si j’avais essayé de décrire mathématiquement la manière de marcher. Ce n’est pas possible, c’était perdu d’avance. Mais je m’y suis engouffré. Je me suis engagé dans de vrais culs-de-sac, jusqu’à ne plus pouvoir jouer. Si je me suis retrouvé complètement exilé sur le plan social, c’est dû à cette folie. Nous nous étions enfermés dans une même névrose.

    Et puis, enfin, un jour, j’ai pu recommencer à jouer.

    — Tu as vécu une initiation.

    — Oui, par des absurdités aussi alors… initiatiques ! D’ailleurs, à un moment, je me suis presque identifié à Zarathoustra. Nous vivions alors à la campagne, où j’ai vécu parmi ce qui constitue les plus beaux souvenirs de ma vie. En autarcie, avec très peu d’argent, sans eau courante, je coupais le bois pour le chauffage…

    — Et Ivry Gitlis ?

    — Ne voulant plus travailler avec le conservatoire, j’ai un peu coupé tous les ponts. J’avais 19 ans. À un moment son livre, L’Âme et la corde, est sorti. Je l’ai lu et j’ai commencé à l’écouter. Il m’a fasciné, dans son jeu, sa virtuosité. Je me suis rendu compte qu’il y avait moyen de sortir des sons différents, car il a un timbre spécial, il est vraiment hors norme. J’ai su qu’il y avait moyen de le rencontrer, alors je suis allé le trouver, à Paris. Je lui ai téléphoné, il m’a très bien reçu, m’a même donné un cours pendant deux heures. Je n’oublierai jamais. Je lui ai expliqué ce que je voulais. Je cherchais une technique qui permette de tout relier dans l’instrument. Il m’a dit, « Oui, l’échelle de Jacob. » Je partais dans des délires. Et j’y croyais dur comme fer. J’essayais d’y arriver par un concept. Il a vu qu’il y avait quelque chose dans ma personnalité. Mais je ne travaillais plus mon violon, je ne pouvais plus jouer. J’avais inventé un système. Je prenais des positions invraisemblables, comme Schumann qui travaillait en se lestant les doigts pour atteindre un jour la virtuosité de Paganini. Si, par un principe métaphysique, j’avais pu, mais c’était à l’encontre de l’art de jouer du violon, c’était absurde. Je cherchais ailleurs. La passion m’emportait. J’allais sur des voies antiviolonistiques. Pendant les stages que je suivais avec lui, Gitlis ne comprenait plus rien. Tous les élèves jouaient chacun à leur tour, moi je démarrais par une tirade, avant de jouer, où j’expliquais que je travaillais pour arriver à ne plus travailler. Je faisais rire. Gitlis me disait : « C’est du Devos que tu fais là, pas du Brahms. » Il a été patient. C’est pour ça que je suis patient aussi avec lui, parce qu’il n’est pas toujours facile. Je me réfugiais dans la clownerie qui est mon premier vrai talent. À l’époque, je faisais constamment des gags. Ce que je ne parvenais plus à exprimer par l’instrument, je l’exprimais en clownerie. Je faisais des spectacles comiques d’une heure après les stages de violon. Gitlis n’en revenait pas. Il a fini par m’encourager dans ce sens, il a proposé de m’aider à monter un spectacle. J’ai répondu : « Non, je dois toujours trouver « le lieu et la formule ». »

    Je suis revenu le voir plusieurs années après, après avoir fait du jazz. Il m’a fait une scène de jalousie parce que j’ai un peu épaté les profs et les élèves, parce que je faisais quelque chose de nouveau à l’époque. Il m’a fait une scène d’ego, et je l’ai pris au premier degré. Cependant, il m’a engagé pour une soirée, où j’ai joué avec lui, accompagnant la danseuse Carolyn Carlson. C’est le contrat le mieux payé que j’ai eu dans ma vie. J’étais susceptible à l’époque et j’avais mal pris sa crise de jalousie, alors qu’il m’aimait bien. Elle m’a nui beaucoup, cette susceptibilité.

     

    Chorda Trio

    Après ces difficultés dont je parlais, vers l’âge de 23 ans, je m’en suis tiré par la rue. Par la manche. En jouant du classique. Un jour, j’ai pris la voiture pour aller à Paris faire la manche dans le métro, parce que le temps était à la pluie. J’ai pris des auto-stoppeurs qui se rendaient à Montpellier. Ils m’ont proposé de payer l’essence pour que je les accompagne là où il ferait beau à coup sûr. Je suis arrivé vers Montpellier sans un sou. Je suis remonté sur Nimes, ensuite Avignon. Je m’y plaisais, la manche marchait bien, et j’y ai rencontré un demi-fou… Je suis allé vers Vaison-la-Romaine, et là j’ai rencontré deux guitaristes, Patrick et Dominique Lacroix. Ils jouaient du jazz manouche. J’ai retrouvé alors le côté spontané que j’avais en moi. J’ai commencé le jazz. Je suis resté trois semaines avec eux, trois semaines magiques. On jouait dans les campings, dans la rue. Il venait de se produire un déclic qui allait me sortir de l’impasse.

    Comme j’allais être papa de ma 2ème fille. Il fallait que je garde de l’argent pour le ramener à la maison. Ils m’ont pris pour un radin car j’osais pas dépenser un franc, j’étais scrupuleux. N’empêche qu’ils m’ont très bien accueilli. Et bientôt je suis allé les rejoindre à Laval.

    — Quand tes parents ont vu que tu faisais du jazz, ils ont pris ça comment ?

    — C’était naturel pour eux.

    — Et Carine, elle a été surprise ?

    — Non. La première fois que je lui ai ramené un enregistrement avec Chorda Trio – un enregistrement fait à Radio-Mayenne (je chante une chanson de Trenet, c’était le 1er document de jazz) – elle a eu les larmes aux yeux.

    — Donc, tu as commencé à t’en sortir.

    — Oui, mais malgré tout, par rapport à la musique écrite, je suis resté dans l’impasse – peut-être est-ce seulement maintenant, d’ailleurs, que j’arrive à m’en sortir. Avec Léo et Dominique, j’ai tout appris à l’oreille. Je ne pouvais plus lire une note, j’étais revenu à la tradition orale. Mais cela m’a bloqué pour certains standards, car il y a un moment où tu dois passer à la théorie. Avec Claude Renon, contrebassiste, Léo [surnom de Patrick] et Dominique, c’est-à-dire le groupe Chorda Trio, nous avons joué un peu partout dans la région, avec beaucoup de succès. Nous avons fait la première partie d’un concert de Ray Charles, en 1987. En 1988, nous avons enregistré un 33 tours. Nous avons fait des tournées, dont une en Irlande.

    Et puis nous avons fait la première partie d’un récital du chanteur Bruno Brel, neveu du grand Jacques, il a été emballé par mon jeu, et m’a demandé de l’accompagner. J’ai travaillé avec lui plusieurs années.

     

    Un premier disque

    Pour ce disque, notre producteur devait être Sylvain Laigle, artiste lui-même, qui tenait un restaurant-cabaret à Lassay (53) où nous avons joué plusieurs fois. Il aimait beaucoup ce que je faisais et nous avions sympathisé. Il a décidé de produire un 33 tours, tout en organisant quelques tournées, car il avait des contacts intéressants. Nous sommes donc allés passer quelques jours en studio pour l’enregistrement, avec nos sacs de couchage car nous dormions sur place. Nous avons fait les morceaux que nous présentions alors sur scène, c’est-à-dire des standards de Django Reinhardt et aussi deux très belles mélodies de Léo, sauf que j’avais réduit la longueur des solos. Mais quand Sylvain a écouté le résultat, il n’a pas aimé. Il trouvait qu’on ne m’avait pas laissé suffisamment jouer. Moi, quand je réécoute le disque, je l’aime bien ainsi parce qu’il s’inscrit parfaitement dans la tradition de cette musique. Sylvain était fan de ce que je faisais et il a été frustré. Il reprochait aussi le rendu trop métallique des guitares. Sur ce point il avait raison, nous aurions dû retourner en studio, être plus exigeants. Nous avons raté le coche car Sylvain pouvait vraiment nous lancer, c’est nous qui n’avons pas su l’écouter. Toujours est-il que ce disque, nous l’avons repris à notre compte, nous avons organisé une souscription, un concert à Mayenne à cette occasion, où il y avait 600 personnes. Quelle joie quand il est sorti ! Notre enthousiasme, notre jeunesse !

     

    Jazz-poème

    À un moment donné je suis parti, j’ai quitté le groupe. On ne s’entendait plus très bien, et ça devenait difficile de faire les trajets. J’ai galéré à Paris. J’ai rencontré un jeune violoniste classique Bathylle Goldstein. Il m’a fait rencontrer des gens, dont Georges Boukoff. Mon côté amoureux de la littérature, mon côté comédien est ressorti, parce que Georges était comédien. Nous avons monté un spectacle, du théâtre musical ; Nous avons dit : Jazz-poème. La voix des poètes m’a toujours guidé. Nous avons construit un spectacle autour de textes de Rimbaud, que nous avons joué en France et au Maroc. J’apprenais le métier de comédien. Et j’ai découvert tout un monde, car Georges est d’un milieu très aisé, loin de ce que je connaissais. Lors du premier voyage à Marrakech, nous étions reçus dans des palaces !

     

    Monsaingeon/Schnittke

    En 1993, Bruno Monsaingeon m’ayant entendu, il m’a appelé et m’a proposé de jouer comme soliste dans la première symphonie d’Alfred Schnittke avec le Philharmonique de Rotterdam. Il y avait 130 musiciens. Cela s’est très bien passé, c’est pour moi un souvenir inoubliable. C’était retransmis à la télévision, consacré événement culturel de l’année en Hollande. Le chef d’orchestre était Gennady Rozhdestvensky. J’ai eu un grand succès, mais curieusement cela n’a pas eu de suite. Je suis resté ensuite deux années sans jouer ou presque.

     

    Bob Drewly

    Par Bathylle, qui travaillait à Rouen comme violon solo, j’ai aussi rencontré le contrebassiste Bob Drewly, qui était contebassiste soliste dans le même orchestre. Avec lui, j’ai essayé de faire une musique originale, plus contemporaine. Il reste 2 ou 3 documents.

    En fait, Georges voulait engager un contrebassiste pour notre spectacle sur Rimbaud. Nous avons auditionné Bob et ça a été un choc. Il a joué une pièce de Xénakis, d’une manière extraordinaire, comme s’il jouait du hard rock. J’ai découvert là un contrebassiste hors du commun. Il y en a qui ont une meilleure technique, mais lui a des choses qui sont uniques, et une créativité pure, instrumentale et musicale. C’est un volcan.

    Bob est de San Francisco. Il a fait ses études là-bas et il a accompagné très jeune des poètes comme Bob Kaufman, Charles Bukowski, des gens de la Beat Generation. Il a fait les premiers pas du groupe punk Dead Kennedy’s. Ensuite il est venu à Paris, il a pris des cours de contrebasse, pour se perfectionner. Il est rentré soliste à l’orchestre de Montpellier, puis il s’est spécialisé dans la musique contemporaine. Il a travaillé dans l’ensemble intercontemporain de Pierre Boulez et dans la formation Deux E deux M.

    Dans le domaine du jazz, il a joué avec Mal Waldron, Sonny Murray. Très proche également du free-jazz de Cecil Taylor ou de gens comme Steve Lacy. En revanche, il n’est pas bopeur, mais des contrebassistes qui font du bop, il y en a à la pelle. Je ne l’aurais pas engagé pour enregistrer l’hommage à Charlie Parker, mais il était bien plus intéressant, avec des possibilités bien plus étendues. Je dis « était » car il n’est plus au même niveau, je le crains.

    C’est vers 1993-1994 que nous avons commencé à travailler ensemble. Il percevait bien la poésie, le texte. Pour faire le spectacle Rimbaud, il y avait également un percussionniste fantastique. Et un pianiste qui est devenu maintenant un grand spécialiste de la musique contemporaine, et qui était aussi un improvisateur, Alexandre Markéas. On a quelques traces : par exemple une improvisation de Markéas à partir des Assis, que je ne récitais pas trop mal ce jour-là. Il fait là une improvisation invraisemblable. On aurait pu former un groupe, faire de grandes choses. Comme l’a écrit René Char, il ne faut pas laisser des preuves mais des traces. Georges ayant un caractère difficile, ça a un peu mal tourné, malheureusement.

    Avec Bob, il y a eu ce concert de Liège en 1994. Les jours précédents avaient été pleins de péripéties, j’étais inquiet, ne sachant pas, à quelques heures du concert, si Bob serait là ou non, et en état de jouer. Et finalement il est arrivé, frais et dispos, et nous avons fait un concert improvisé qui a pas mal décoiffé. Ce qui nous a valu un article dithyrambique dans Jazz in time. Un concert mythique dans ma petite histoire.

     

    Alexandre Salkind

    Le producteur de cinéma Alexandre Salkind était une connaissance de Georges. Il aimait bien ce que nous faisions et m’appréciait beaucoup comme acteur. « Vous, pas Depardieu, vous Marlon Brando » me disait-il. Et il était navré que je ne parle pas anglais, car « le marché est beaucoup plus important là-bas. » Lui et sa femme, Ilya, je les ai vus souvent à Paris. Puis il a voulu faire un film avec moi, où j’aurais joué un rôle de violoniste. Et il a été décidé que j’aille le voir à Cannes, pendant le festival… J’arrive là-bas au terme d’un voyage assez périlleux, avec ma vieille Lada qui roulait avec sa roue de secours. Je vais au Suquet, le vieux Cannes, et là je vois un attroupement. Je m’approche, c’était la Bentley couleur or de Salkind. Il y avait son yacht amarré tout près. J’ai été très bien reçu, invité à manger. J’y allais tous les jours, j’étais comme chez moi. Le soir, je rentrais dormir dans la voiture, garée en haut de la ville, et j’allais prendre des douches sur la plage. Sur le yacht, c’était un univers richissime, mondain. Je me souviens avoir rencontré, par exemple, la petite fille de Henri Matisse, qui était photographe professionnelle. Elle a fait trois pellicules sur moi, je dois dire que je n’ai jamais vu les photos. Quand je n’étais pas avec Salkind, je me baladais en ville. Vers le casino, j’ai fait connaissance avec un musicien qui faisait la manche et surtout baratinait les femmes avec beaucoup d’humour et de poésie. Nous avons sympathisé. Il jouait de la guitare et chantait du Johnny Halliday. Il avait aussi braqué des banques, c’était un ancien truand avec une cicatrice qui lui mangeait le visage, un coup de feu à bout portant dont il s’était sorti miraculeusement. Je lui ai proposé de faire la manche avec lui. « Il faut qu’on s’habille si on va dans les restaurants du Suquet, me dit-il, on va aller au Secours catholique. » Nous y allons, choisissons chacun un costume et nous partons faire la manche…

    Un jour, je l’ai emmené sur le yacht. J’avais dans l’idée de le faire tourner dans le film, mais lui, il voulait voler tout ce qu’il voyait, et moi qui lui disais : « Mais non, fais pas ça, tu vas avoir un rôle dans le film ! » Le dernier soir, il me propose d’aller dormir dans son squat. Après deux semaines dans la voiture, j’étais un peu cassé, alors j’accepte. C’était au bord de la voie ferrée, à deux mètres du train, le Paris-Cannes et les trains de marchandises qui faisaient un boucan. Il s’était mis près d’un toxicomane qui était dans un sale état. Je n’ai pas pu fermer l’œil. Au petit matin, je me suis sauvé.

    Quant au film, il ne s’est pas fait parce que Salkind a commencé alors une dépression nerveuse. Il avait de gros problèmes avec son fils. En outre, il était en procès avec Marlon Brando, ainsi qu’avec Ridley Scott pour le film Christophe Colomb.

    Depuis ce projet avorté, qui venait après le concert Shnittke n’ayant débouché sur rien, je suis moi-même dans une sorte de dépression latente. Ces deux déconvenues ont mis un terme à mes illusions.

     

    André Laude

    C’est à cette époque que nous avons rencontré André Laude et lui avons rendu des hommages, lui étant dans la salle. Bob et André Laude, ça collait bien. Il reste des documents sonores, c’était complètement improvisé. Une époque incroyable. Le personnage de Bob, et le lieu, la Forge, à Belleville, où nous faisions tout cela. Il s’agissait d’une ancienne usine rénovée où beaucoup de peintres squattaient, y avaient installé leur atelier. Un lieu tenu par Wanda qui était peintre elle-même.

    Un jour nous y avons fait une soirée, construite par Georges. On est tous venus bénévolement, on a joué chacun une séquence. Il y a eu toutes sortes de musiques contemporaines, de la musique électronique au quatuor. Moi j’avais appris un texte de Clair de terre d’André Breton. Ce soir-là, André Laude passait, et c’est là que je l’ai retrouvé – retrouvé puisque je l’avais vu une première fois plusieurs années auparavant, lors d’une soirée mémorable au Petit Gavroche, dans le Marais. En tout cas, ce soir-là, j’allais très mal parce que je venais de perdre un ami lavallois. J’étais passé à Laval après 2 ans d’absence, et j’avais appris la mort de ce copain, suite à un accident de voiture. J’ai eu alors une crise d’angoisse. Toute la semaine qui a précédé cette soirée, je répétais le texte de Breton tout en allant très mal. Je souffrais beaucoup. Avec Georges, on travaille vraiment, et moi il me faut du temps car je ne suis pas un acteur de métier. Nous avions répété à fond, et même préparé une petite composition musicale.

    La soirée ne se passe pas trop mal, mais à un moment donné j’ai piqué une crise, j’ai eu besoin de sortir toute la douleur accumulée. Je me suis jeté à terre et j’ai hurlé : « Je souffre, je souffre ». Et là, j’ai senti une main. Je me suis dit : « Ils vont être épouvantés, et qui ose me relever comme ça ? » Et je vois une main rouge, très étonné par la rougeur de cette main. La personne me relève, en me redressant j’aperçois une barbe et en voyant cette barbe j’ai pensé à mon père. Et en me relevant il me disait : « T’en fais pas, la douleur je la connais. » Je l’entendais comme on entend des voix. Et puis j’ai vu. Et c’est donc sa main rouge, la main rouge d’André Laude que j’ai vue d’abord quand il m’a relevé.

    Certes, il était devenu paranoïaque et il rabâchait beaucoup. Il mendiait dans la rue. Mais c’était un personnage tel que je les aimais bien à cette époque-là, moi qui étais si révolté. Il y a eu avec lui un spectacle sur Cris, feux et diamants, qui est un recueil où il y a de très beaux textes. Une poésie virulente, imaginative et simple.

    Il m’aimait bien, je crois. On s’est revu plusieurs fois à la Forge. Alors, quand il disait un texte, je crois qu’il n’y a pas un acteur au monde qui aurait pu avoir cette voix. Il était bouleversant. Sa voix allait dans les basses, elle venait des tréfonds, une voix caverneuse et puissante. Les poètes ne disent pas toujours bien leurs textes mais lui…

     

     Steve Lacy

    À la sépulture d’André Laude, j’ai joué. Il y avait Steve Lacy qui a joué également. Nous sommes allés du Père Lachaise au Vert-Galant, à l’Île St Louis, dans ma voiture, la vieille Lada. C’est de là que les cendres d’André furent jetées dans la Seine.

    Ensuite j’ai revu plusieurs fois Steve Lacy. Il venait voir les spectacles que je faisais avec Georges. Nous étions devenus assez copains, je suis allé manger chez lui une fois. J’étais à la fête qu’il a organisée à Paris avant son départ pour Boston. C’est le seul musicien de ce calibre avec qui j’ai eu de très bons rapports. Il aimait beaucoup la poésie, ce qui nous rapprochait. À la fin de sa vie, avec sa femme, ils travaillaient beaucoup à partir de la poésie.

     

    Un disque chez RCA-BMG

    Je faisais la manche à Paris, place des Vosges. C’était le printemps 1995, je crois. Je vois un gros monsieur barbu qui reste à m’écouter, il portait un tee-shirt avec The doors écrit en grand. Puis il vient me parler, note son numéro de téléphone sur un ticket de métro, me glissant : « J’aimerais que tu fasses une session de studio pour moi, chez Sony. » Je rentre sagement en Belgique, je retrouve Carine et mes enfants. J’hésitais à téléphoner, me disant que ce serait encore un coup pour rien. Mais en fait c’est lui qui m’a appelé, car il avait pris mes coordonnées. Jusqu’au bout je me suis dit que j’allais être roulé, mais ce qu’il me proposait devait être payé, défrayé, donc j’y suis allé. Et sur place, j’ai pu me rendre compte qu’il y avait vraiment de l’argent derrière. Le guitariste de Michel Sardou était l’arrangeur sur cette session, signe, sinon de grande qualité, au moins d’un certain professionnalisme. Nous enregistrions pour le disque de Patrick Husson, dit Le Jardinier, que produisait donc l’homme au tee-shirt marqué The Doors qui s’appelait Marc Kraftchick. Cet arrangeur, à la vue de ma dégaine, il s’est moqué de Kraftchick en lui demandant où il m’avait déniché. Il y avait une mélodie juive sur laquelle je devais improviser en solo. Je l’ai fait sans préparation, pratiquement en une seule prise. Alors le type a été plutôt épaté, il a vu que j’étais plus sérieux musicien que ce qu’il prévoyait. Kraftchick me paye, et au moment de partir, il me dit : « J’ai une idée. » Et il m’explique qu’il veut faire un disque avec moi. 

    Mais d’abord il y a eu la sortie du disque de Patrick Husson, les promotions et les tournées avec lui. Ça marchait fort.

    – Pour ton disque, comment s’est fait le choix du contenu ?

    Très vite. Kraftchick m’a demandé d’écrire des thèmes, et moi j’ai surtout pensé à faire des airs très simples, mon souhait était de créer des mélodies populaires qui passent facilement dans l’oreille. Car il était entendu que cela devait être un disque grand public. Sauf que ce qui était populaire il y a trente ans semble aujourd’hui avant-gardiste tellement le niveau moyen a baissé. Et ce disque n’est pas vraiment un disque de jazz ni vraiment un disque de musique populaire car c’est trop élaboré, trop violent, trop libre. Il y a eu une erreur de production. Moi, j’écoutais Kraftchick, c’était lui le producteur. Et puis, je voulais m’en sortir financièrement. D’ailleurs, je ne cache pas que si je pouvais gagner de l’argent en jouant de grandes mélodies populaires, même un peu sirupeuses, je le ferais car ça peut être beau quand c’est bien fait. Sur les airs que j’ai composés il y en a eu 4 qui ont été choisis. Et puis nous avons sélectionné quelques standards ou mélodies célèbres. J’ai insisté pour jouer une mélodie que j’aime beaucoup, de Loïc Lelandais, un ami musicien que j’ai connu en Mayenne. Cette mélodie a servi d’introduction au spectacle de Florent Pagny que j’ai fait par la suite. Je suis heureux d’avoir pu l’imposer.

    – Le choix des musiciens qui t’accompagnent ?

    C’est Kraftchick qui l’a fait, et c’était très bien.

    – Les arrangements ?

    Non, il n’y a pas eu d’arrangements. Tout a été fait au pied levé, comme faisaient les jazzmen jusqu’à une certaine époque. On ne répétait pas, on improvisait, ce qui donne au disque une certaine fraîcheur. Il y a bien sûr quelques reprises qui sont vraiment inutiles, celle de Imagine par exemple, de J. Lennon. Elle n’apporte rien du tout. Je trouve que les 3 premiers morceaux sont très forts, après c’est inégal. Il y a des choses qui ont été faites trop vite, un peu bâclées. Cela n’aurait pas dû arriver. En tout cas, c’est ce qui fait que les spécialistes ne te ratent pas. Mais sur la fameuse mélodie Feeling, qui est un air bateau, la manière dont j’utilise le violon est assez nouvelle, je crois, car c’est sans doute la première fois qu’on utilise ainsi les notes bleues, uniquement en acoustique, et il se dégage une émotion vraie.

    – La sortie du disque ?

    Toutes les radios ont été enchantées. RTL a commencé à m’encenser. Je suis passé également dans plusieurs émissions de France-Inter, avec Frédéric Lodéon et Daniel Mermet, et puis sur France-Musique. J’ai fait l’ouverture de l’émission classique d’été sur RTL produite par Alain Duault. Il ne s’agissait pas d’un disque classique mais, avec son oreille formée au classique, il avait adoré. Il a présenté mon disque comme le coup de cœur de l’été. Les trois premiers morceaux ont été diffusés et j’étais très fier parce qu’il a terminé l’émission par la fin du Concerto de Brahms joué par Heifetz, suivi d’un autre morceau de mon disque. Toujours sur RTL, j’ai fait une émission avec Florent Pagny, enregistrée au Cirque d’hiver. Mon disque passait régulièrement sur les ondes ; sur FIP, par exemple. Il y a eu un article favorable dans l’Express. Et puis tout a un peu foiré avec ce fameux concert parisien où étaient conviés les gens du métier. J’avais laissé aller les choses, Kraftchick voulait qu’on montre tout, et ce concert passait de la chanson au free-jazz, en passant par la poésie et le swing. Ce qui fait que personne n’a compris. La journaliste de L’Express n’a pas aimé du tout. Les gens avaient entendu le disque et ils n’avaient pas retrouvé la même chose sur scène. C’était éclectique, pour ne pas dire incohérent ! Donc, ce concert n’a rien donné alors qu’il aurait dû être un tremplin, car il y avait là plein de gens de la profession, comme Jean-Michel Boris, directeur de l’Olympia.

    C’est aussi la période où il y a eu des bouleversements dans ma vie privée. J’ai quitté mon domicile. C’était très difficile.

    Enfin, Kraftchick me demande de faire une émission de télévision sur Canal plus, et, ce jour-là, il est victime d’une thrombose. Assez catastrophé, je me retrouve seul sur le plateau de Canal plus, avec Guillaume Durand et un comique, et c’est là que l’on m’a fait jouer pour un chien. Je n’étais plus qu’une attraction, le disque n’a même pas été présenté. J’ai joué le jeu, me rappelant que j’avais toujours eu un certain sens de la dérision et que ce n’était pas le moment d’en manquer…

     

    En tournée avec Florent Pagny

    Dans cette déconfiture heureusement qu’il y a eu la tournée Pagny. Je jouais une vingtaine de minutes en première partie. J’avais composé deux mélodies que je jouais dans le hall pour faire patienter le public, car c’était une animation, en fait. Ensuite je jouais au milieu du public, dans la salle, et puis un spot me suivait jusqu’à la scène où je jouais la mélodie de Loïc, qui durait 5 minutes. Et je revenais pour le final, avec Pagny, où je l’accompagnais sur un titre… Sur cette tournée, qui a duré trois mois, j’ai vendu un seul disque !

    – Tes rapports avec Pagny ?

    Inexistants. Il a invité deux ou trois fois les musiciens à dîner dans de très bons restaurants, moi jamais.

    Le fait que je sois présent sur la tournée faisait économiser près de 300 000 francs à la production, car une première partie leur évite de payer ce qu’on appelle la « taxe buvette », parce qu’elle implique automatiquement un entracte, donc des recettes à la buvette. Sinon cette taxe est appliquée, calculée par rapport au nombre de spectateurs. Mais il y a pire que la tournée Pagny. Le plus souvent c’est le producteur de la première partie qui doit payer l’artiste vedette pour le droit d’user de son espace de notoriété. C’est en fait dès lors une promotion qui s’achète. On parle alors d’un « support tour ».

    Moi étant naïf, Kraftchick étant complètement à côté de ses pompes, j’ai joué sans être déclaré. La production s’est arrangée pour ne me déclarer qu’un temps minimum mais pas sur le temps effectif de la tournée. Chaque fois que je jouais c’est-à-dire tous les trois-quatre jours j’étais défrayé de 500 francs. Ce qui fait qu’à la fin je n’avais rien en poche.

    – Ton nom apparaissait-il sur les affiches ?

    Non. Je jouais mais les gens ne savaient pas qui j’étais, sauf à la fin quand Pagny me présentait. Le public devait penser que j’étais un copain à lui. C’est sans doute pour cela qu’ils ne me balançaient pas de tomates, mais ils s’en foutaient complètement de ce que je faisais. Ils étaient là pour Pagny.

    Après la tournée, je suis allé faire la manche à Louvain-la-neuve, pendant l’été, pour gagner l’équivalent de 150 francs l’après-midi. Une fois, je rentre prendre un verre dans un bistro, – le disque live de la tournée venait de sortir et il y a dessus le morceau où je joue et Pagny qui me présente – la dame du bistro l’écoutait, je lui dis : « C’est moi qui joue, là. » Elle m’a regardé comme si j’étais un échappé de l’asile.

    Deux ans après cette tournée j’ai reçu de la Sacem des droits sur cette tournée, l’équivalent de 70 000 Francs français. On jouait devant des salles énormes, parfois 10 000 personnes, ce qui fait que ça rapporte. C’est sur cette somme gagnée qu’on aurait pu me réclamer des cotisations, ce qui fait que je n’étais pas tranquille.

     

    Les instruments

     J’ai toujours eu des rapports passionnels avec mes instruments. De colère, j’en ai cassé deux d’ailleurs, un sur une armoire, l’autre sur une table ! Je n’ai jamais joué sur de très grands violons. Là, je viens d’hériter d’un bon petit violon français et j’y tiens. Maintenant je crois que je change de cap. Je suis devenu sage et sédentaire et je fais plus attention au matériel. J’avais un peu un sentiment de révolte envers tout ce qui touchait à la lutherie, comme envers les institutions, conservatoires et autres. J’avais une forme de rejet et je ne faisais pas assez attention, du coup, à l’instrument. Évidemment, maintenant je m’intéresse à la lutherie. Je prends conscience que c’est important. Et je suis fatigué de toutes mes révoltes. Comme l’écrit Rimbaud : « J’ai assis la beauté sur mes genoux et je l’ai trouvée amère. » C’est un peu ce qui c’est passé pour moi. J’ai refusé l’esthétisme, un certain travail. J’y reviens. Rimbaud encore : « Il faut revenir à l’ancien festin. » Je prends Une saison en enfer parce que j’ai un peu vécu ça, d’une manière moins extrême sans doute, mais quand même. Et je ressens très fort ces textes. Rimbaud et Nietzsche m’ont beaucoup aidé. Ils ont exprimé tout ça d’une manière peut-être caricaturale, mais si puissante. Je regrette un peu que parfois Une saison en enfer soit considérée comme mineure par rapport aux Illuminations. Toujours est-il que je rejetais toutes les choses que j’estimais être bourgeoises. J’étais en guerre contre le maniérisme. Je jouais avec des archets sans mèches sur des violons pourvus de cordes rafistolées.

    La beauté officielle, reconnue, elle existe. On ne peut renier Stradivarius et Bach. Et s’il faut les renier à un moment donné, il faut dépasser ensuite ce reniement.

    – Tu as pu convaincre ceux qui t’écoutent sans passer par ce maniérisme-là que tu dénonçais.

    Oui bien sûr ! J’ai des enregistrements ici que j’ai faits sur des violons pourris, qui sont parmi les plus intéressants. Tous les duos enregistrés avec Bob, c’était sur des violons pourris. À ce propos, en 1996, au Festival de Montreux, j’ai joué en solo en première partie du concert Martial Solal-Didier Lockwood. Il y avait mille personnes, ça a très bien marché pour moi, j’ai bien joué. Solal et Lockwood n’ont pas eu un mot d’appréciation, sauf quand Solal a vu de près mon instrument, et comment il était sonorisé, il m’a demandé, interloqué : «C’est avec ça que vous obtenez un tel son !» C’était le violon nègre, sonorisé par un basique micro-cravate. Lockwood, qui est toujours équipé d’un attirail complexe, en a été d’autant plus froid à mon égard…

    Mais quand on avance en âge, notre vision du monde évolue, même si du passé on ne rejette pas tout en bloc. Où disons que j’ai gardé la même vision mais j’en ai une autre aussi.

    – Et enfant tu jouais sur quoi ?

    C’était des violons sans importances. D’abord un quart, un demi. Pas de la grande lutherie. Mon premier violon, c’était à l’époque du conservatoire, on pouvait en emprunter, il y avait un bon luthier à Liège qui s’appelait Einberg, qui avait une production inégale mais… Je lui avais emprunté un bon violon. Mais déjà j’étais en guerre. J’ai eu une période de trois ans pendant laquelle je n’ai plus remis les pieds chez un luthier, ce qui est invraisemblable pour un violoniste. Pour moi, la lutherie représentait aussi le commerce, le trafic douteux. Car il y a les arrangements entre professeurs du conservatoire et luthiers, les professeurs envoyant les élèves chez certains luthiers qui leur reversent des commissions. Je ne supportais pas cela. Et ça existe encore, le professeur qui fait autorité sur l’élève pour l’influencer et en tirer lui-même un bénéfice ! Du reste, de très grands violonistes, comme Stern ou Menuhin, sont devenus milliardaires avec le commerce de violons.

    J’ai eu un petit violon d’un luthier de la rue de Rome. Il n’était pas mal. Je l’ai revendu, je ne le trouvais pas assez souple. Avec lui, j’avais fait le disque de Chorda Trio. Ensuite j’ai acheté un violon français. On me l’a volé. Et puis j’ai récupéré un bon violon, le « violon nègre », sur lequel j’ai enregistré le disque d’hommage à Charlie Parker. Je l’appelais le violon nègre parce qu’il était d’un marron très foncé, le vernis ayant été raté, et c’est pour cela que son prix était abordable. Un client d’un bistro est tombé dessus. Un Canadien, apprenti luthier, l’a récupéré, pour pouvoir faire dessus un travail de restauration. Il est au Canada maintenant.

    Actuellement j’ai un violon offert par un mécène. Il a des qualités mais le son est fort en dedans, il porte difficilement. Et quand on est soliste dans une grande salle, il faut vraiment un instrument qui porte. Et puis là j’ai un autre violon qui est meilleur, c’est pas encore l’idéal, mais il n’est pas mal.

    J’ai négligé cela pendant 20 ans, mais c’est un plaisir à portée de ma main, dont j’ai envie de profiter car, des violons, on peut en essayer comme on veut. Comme quelqu’un qui aime les vins, qui aime goûter… Le violon italien est devenu inaccessible, les luthiers n’en ont plus. Ils sont « détenus » dans des coffres au Japon, c’est hallucinant ! Il y a de grands violonistes qui n’ont pas de violons et des violons de qualité qui ne servent pas ! On n’arrête pas le progrès !

     

    — Et la technique sans mentonnière ?

    — Gitlis nous apprenait à jouer sans le coussin de la mentonnière. Un jour, ma mentonnière est tombée, elle s’était dévissée, je ne l’ai jamais ramassée, j’ai joué comme ça. J’ai trouvé que ça donnait un son, ça avait plus de grain. Je m’y suis fait. Avec la mentonnière il y a plus de puissance, de soutien, mais moins de souplesse dans le timbre, dans les couleurs. Et ce que je reproche au violoniste romantique maintenant, c’est de ne pas assez travailler les couleurs. À l’opposé, il y a le mouvement des musiciens baroques qui jouent sans mentonnière, sans coussin…

     

    Le métier d’artiste

    En Belgique, il y a un statut de l’artiste, mais c’est récent. On doit être soit salarié soit déclaré comme indépendant. Pour ma part, je peux presque dire que je n’ai vécu régulièrement de ma musique qu’à l’époque où je faisais la manche de manière assidue. En ce moment, j’arrive plus ou moins à gagner l’équivalent d’un RMI. Sinon je dois préciser que maintenant on ne travaille plus qu’au noir, parce que si on est déclaré on gagne deux fois moins.  Autrement il faut payer des charges qui n’ouvrent même pas de droits puisqu’on ne fait pas assez de cachets. Au niveau de la sécurité sociale, je dépends de Marie, ma compagne. Si je vivais seul, je serai au RMI, et encore on m’obligerait à travailler par ailleurs, comme en France, pour obtenir mes droits. Donc, je suis toujours sur la corde raide. Enfin voilà, c’est de la bricole ce que je fais, cela me permet de survivre plus ou moins, mais à quel prix !

    Je ne joue quasiment jamais dans les festivals, ils sont inatteignables ! Quand on pense que Jean-Luc Ponty a voulu rejouer en France et qu’il n’a pas pu ! Tout est phagocyté, noyauté par les mêmes. Alors continuer, bien sûr, à condition que la santé suive, la santé morale, la santé physique. Et comment ne pas se sentir humilié, parfois, des conditions dans lesquelles on joue !

    – Les gens qui t’engagent, ils te connaissent comment ?

    Par le bouche à oreille principalement. Il n’y a que ça. Marie, qui se débrouille très bien avec internet, a créé un site, et elle a envoyé des centaines de mails un peu partout, dans des maisons de productions, mais ça n’a rien donné, il n’y a eu aucun retour. Je ne suis copain avec personne du milieu des maisons de disques, ni avec des musiciens qui sont en rapport avec elles ; conclusion : je suis sur la touche. Ça ne tient qu’à cela ! Marketing, management ! Parfois je me dis que dans le sport, au moins, c’est le meilleur qui gagne. À l’évidence, en musique de création ce n’est pas le meilleur qui gagne, mais celui qui est pistonné. La manière dont ma musique touche profondément les gens, c’est ce qui me fait continuer, mais la réussite professionnelle ne tient pas du tout au goût du public, elle ne tient qu’à l’opportunité. Il m’arrive de me sentir offensé en voyant des artistes qui ont vraiment la possibilité de s’exprimer sur une scène, et d’en vivre correctement. Pourquoi eux et moi pas, alors que je fais une musique très vivante qui fonctionne avec le public ? J’ai eu l’occasion de jouer devant le même public que des musiciens qui se produisent partout. L’enthousiasme est allé vers moi au moins autant que vers eux. Mais ceux-là ont l’opportunité, je ne sais pas pourquoi ni comment.

    Je travaille avec Michel Randrianarisoa, un musicien qui vit à Paris. L’un des meilleurs guitaristes européens. Il donne des cours et, parmi ses élèves, il a un débutant à qui il enseigne le jazz manouche. Eh bien, ce débutant commence une vraie carrière. Il tourne partout, alors que lui, très chevronné, il n’a pas ou très peu l’occasion de jouer. Il est sans amertume et prend cela très bien. D’ailleurs, il a beaucoup d’élèves, il peut donc vivre.

     

    Mon frère et moi

    Stéphane s’est passionné pour la musique du sud, spécialement pour la musique cubaine. Il a étudié le latin’jazz. Il a voyagé au Brésil et a vécu deux ans aux États-Unis. Il est beaucoup plus proche de la musique d’Amérique latine que moi, mais j’adore cette musique. Stéphane a une faculté de composer dans ce style, ce dont je suis incapable. Il connaît la théorie, la musicologie. Son approche est davantage mathématique, la mienne plus poétique, instinctive. J’étais littéraire, plus proche du musette et du jazz, et lui plus proche des musiques des îles, des rythmes, des harmonies. À partir des goûts musicaux de notre mère, chacun a pris une voie… Il est moins soliste, moins virtuose que moi mais il a un sens du groupe que je n’ai pas. J’ai construit un univers mais je ne l’ai jamais vraiment exploité en groupe. Un peu avec Bob, en duo. Cela me manque de n’avoir su construire avec quelques personnes un univers propre. La musique que je pratique, elle va tellement vers l’énergie pure que c’est difficile de trouver des gens qui pourraient partager ça. Stéphane a réussi à trouver des gens avec qui travailler. Il tourne en Belgique depuis une vingtaine d’années. J’ai maintenant un trio avec lui. Maintenant que je suis plus stable, je peux construire un peu plus facilement.

     

    Créer, chercher l’appui

    La musique demande des facultés tellement différentes, et on a chacun les siennes. On ne peut pas comparer. Maintenant je me mets à nouveau dans la position d’un débutant, je m’installe au piano, je cherche une mélodie, la transforme, la réharmonise – ce que je n’avais jamais fait auparavant.

    La dissonance, par exemple, je l’ai intégrée quand j’ai commencé à être imprégné de la pratique du jazz, en jouant avec Chorda-Trio, car, à force de travailler sur les mêmes grilles j’ai eu besoin d’en sortir. Il s’agissait de se libérer, jouer librement mais sans trahir le thème. S’éloigner tout en restant… Créer c’est un peu mettre la charrue devant les bœufs…

    Mon style est ce qu’il est du fait que je n’étais pas savant, j’étais plutôt comme un sauvage plein d’audace et de rage. Stéphane s’appuie sur une tradition, sur des choses déjà connotées. Moi, sans cesse j’essaie de trouver une structure de base, un appui. C’est cela ma recherche.

    Avec l’âge, j’essaie de refonder les choses d’une manière plus solide. C’est tellement difficile le métier d’artiste, surtout fait d’angoisse. Tu es parfois complimenté par des gens et en même temps tu sens que tu n’es rien et qu’ils ne se rendent pas compte que tu évolues sur des sables mouvants. Tu cherches toujours à t’échapper, à être le plus libre possible et en même temps à trouver l’appui nécessaire…

     

    Propos recueillis par J-C L, mars 2001, février 2003 & juillet 2004.

    Tiens n°12.

     


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