• Lettre à Jean Daive à propos de Joerg Ortner

      Barbâtre

     

    Vendredi 4 mai 2012Lettre à Jean Daive à propos de Joerg Ortner


    Cher Jean,


    Le hasard a voulu que très peu de temps avant sa mort, exactement le 28 novembre 2009, nous nous retrouvâmes, Joerg et moi-même, seuls, à l’étage supérieur du musée Tavet-Delacour où était montré l’ensemble de ses gravures intitulé Tholos avec, pratiquement tous leurs états. C’était à Pontoise à l’occasion d’une fête magnifique qui fut donnée pour l’exposition consacrée à la collection Gilles Deves.
    Alors que nous avions sous les yeux les épreuves de Tholos I – celles aux cyprès – force nous fut d’évoquer ce jour où, à la suite d’une leçon inaugurale de Jean Clair à l’École du Louvre et au repas qui s’en suivit, d’évoquer notre goût commun pour Cézanne et l’art chinois. Ce dont il se souvenait fort bien ! Nous avions alors, l’un et l’autre, un ouvrage rare sur la peinture chinoise édité chez Pierre Tisné. En couverture, la reproduction des Six Kakis, une peinture Song dont le vide de deux de ses fruits nous questionnait pour ne pas dire nous mettait à la question. Pour m’en tenir à cette seule peinture, cette peinture qui nous devint emblématique, tu peux imaginer combien, par la suite, furent dangereuses, par leurs invraisemblances, nos folles spéculations sur le plein et le vide.
    Cependant, dans ce débat, jamais n’était exclu le mouvement même de cette alternance. Pour lui, venant du cinéma, cette dynamique du négatif de la pellicule était indissociable du positif. Il souhaitait, mieux il travaillait à ce que le négatif du film en tant que tel soit visible au même titre que le positif projeté sur un écran ! C’est ce que nous avions sous les yeux avec cette prodigieuse gravure, Tholos I. Le paradoxe a voulu que ce soit une photographie qui en fut le départ. Paradoxe parce Joerg savait plus que quiconque que se référer au papier photographique n’échappait pas à la dangerosité de sa matière plate. Parce que nous voyons plat, naturellement ! Non pas que la distance donnée par notre œil pour faire cent pas soit ignorée, ce qui serait absurde, mais que la profondeur qui va à l’encontre du voir plat veut dire voir toutes choses et soi-même non séparés, sans confusion.
    Le premier état de Tholos I tiré de telle sorte que l’ensemble des cyprès soit donné en négatif, alors que le même motif sorti en positif par ce qu’il appelle une taille blanche établissait en deux planches distinctes ce sur quoi il lui fallait travailler. Les assemblant pour parties soit par chevauchement, soit par juxtaposition ou même par recouvrement, il obtenait par ce jeu du positif et du négatif ce qui à ses yeux prévalait, à savoir une image de cette globalité tant désirée.

    Dans ce contexte, il écrivit ce que je ne puis résister à citer : « La réalité n’est pas donnée et si quelque chose tombe dans les rets du regard et veut être conquis, tout ce que nous avons derrière nous, dans le dos, sera présent (dans le dos et non par-derrière le dos). Notre regard pénètre ces images, sans doute, mais ce qui nous contemple avec cette force, ce calme et cette allégresse est une présence qui nous rappelle à notre mémoire un Tout que nous ne pouvons embrasser du regard d’un seul coup. »
    Il savait pertinemment que s’atteler à la réalité nécessitait de trouver un commencement à l’apprentissage du voir, du mieux voir, de voir différemment. Autrement dit, la nécessité pour l’œil de travailler sur le vif et donc de trouver quel motif pouvait être le mieux venu. Par parenthèse il nous a été donné de voir récemment, à Paris, dans une exposition consacrée à Cézanne une peinture de bord de Marne avec beaucoup de verts, des arbres, le toit d’une maison, une peinture d’une banalité sans nom ! Mais par-delà ce motif ou plutôt ce non motif, Cézanne n’avait-il pas l’intention de peindre un paysage tel quel ? Détaché de tout pittoresque, sans mémorisations romantiques, atmosphériques, que sais-je encore ? (Pour nous révéler à son insu la formidable énergie qui maintient toute chose ?) Avec Joerg, nos égarements - ici je pense à « l’espace » qui pouvait exister par et pour lui-même ! - ne nous empêchaient pas de revenir à cette nécessité de l’étude, toujours recommencée. Il aimait rappeler la façon qu’avait Alberto Giacometti, tout en travaillant de mémoire de ce que jamais celle-ci prenne le pas sur le travail d’après le modèle vivant.
    Un autre élément sur lequel il insistait pour un apprentissage était d’aller à la découverte de la profondeur par les valeurs couleurs. Je me souviens de lui avoir raconté l’anecdote suivante : Henri Goetz, alors professeur à la Grande Chaumière, en désespoir de cause, conseillait à ses élèves de mélanger un peu de terre verte à chacune de leurs couleurs en espérant donner l’idée d’une tonalité générale ! Façon que Joerg désapprouvait complètement. Cet apprentissage des valeurs couleurs, dont la priorité devait aller de soi commençait pour lui par la maîtrise des noirs et blancs ce que savent par leurs pratiques tous les graveurs.
    C’est par une connaissance aiguë des valeurs que peut s’établir dans une étape ultérieure, une inversion de ces mêmes valeurs, il insistait beaucoup là-dessus. C’était, il en était convaincu, la voie royale dans laquelle il s’était engagé avec la suite des Tholoï.

    P.S. Il est probable que Joerg aurait été remué comme nous tous par ce pavé dans la mare que fut l’exposition de Paula Rego à la fondation Gulbenkian. Par-delà le génie de cette femme je dirai pour reprendre un point de cette lettre qu’à un degré inouï elle a ce sens des valeurs couleur appliquées de toutes leurs forces. Ce qui en peinture est très, très rare.

    Barbâtre

    in Cahier du Refuge, juillet 2012


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